 | |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|
| | |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
|
Мотивы
деструкции в русской литературе XIX - XX веков
фрагменты
//Колотаев В.А. Мотивы деструкции в русской литературе XIX - XX веков. Автореферат.
МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
СТАВРОПОЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Ставрополь 1999
ББК 83.01 К 61
Рецензент: доктор филологических наук, профессор А.А. Газизова
Колотаев В.А. К61 Мотивы деструкции в русской литературе Х1Х-ХХ веков.
- Ставрополь: Изд-во СГУ, 1999. - 198 с.
Монография д-ра филол. н., профессора кафедры истории русской литературы
ХХ века СГУ В.А. Колотаева затрагивает актуальные проблемы истории и теории
русской литературы. В ней дается теоретическое обоснование понятия «деструкция»
и показывается, какую роль играет явление деструктивности не только в организации
конкретного произведения, но и в литературном процессе в целом. Автор анализирует
произведения классиков русской литературы Х1Х (И.С. Тургенева и Н.Г. Чернышевского)
и ХХ веков (М. Горького, А. Платонова, М. Булгакова), а также писателей,
активно участвующих в современном литературном процессе. Он представляет
художественные практики данных художников как столкновение двух противоположных
тенденций: созидательной, жизнеутверждающей, и разрушительной, деструктивной.
Книга может быть полезна преподавателям литературы, культурологии, эстетики
вузов, студентам-филологам и всем интересующимся проблемами литературы
и искусства.
© Ставропольский государственный университет, 1999
© В.А. Колотаев, 1999
Введение
ХХ век поставил перед человечеством проблемы, прямо связанные с вопросами
выживаемости, сохранения цивилизации, основанной на постулатах гуманизма,
культуры и общечеловеческих ценностях. Развитие культур европейского ареала
долгое время шло под знаком рационализма, власти разума и материализма.
Господство материалистической философемы, утверждавшей приоритет материальных
ценностей над духовными, построение на ее основе грандиозных и увлекательных,
но, как оказалось, ложных идеологических систем привели человечество к
страшным деструктивным явлениям, вспышкам коллективной агрессии, войнам,
революциям, массовому уничтожению человека человеком, разрушению культурных
ценностей и окружающей среды. Проблеме деструкции, разрушительным тенденциям,
проявляющимся на индивидуальном и коллективном уровне, посвящены труды
выдающихся русских мыслителей: В.В. Розанова, И.А. Ильина, Н.А. Бердяева,
Г.П. Федотова, Л.Н. Гумилева и многих других. В них дается мировоззренческая
и философская характеристика и оценка негативных, разрушительных явлений
человеческой души, показывается, что одной из наиболее важных тем русской
литературы с момента ее зарождения и до наших дней является проблема добра
и зла, жизни и смерти. Классики русской литературы Х1Х в. не только сумели
передать остроту проблемы зла, трагического существования человека, утратившего
связи с природой и духовными корнями, но и предсказать деструктивные тенденции
развития цивилизации. Многие их предсказания сбылись в уходящем тысячелетии.
Представители русской литературы ХХ века уже воочию столкнулись с негативными
проявлениями современной цивилизации: войнами, революциями, террором, экологическими
катастрофами. По-разному относясь и оценивая разрушительные явления, они,
тем не менее, отражали их в своем искусстве, привнося в объективные образы
действительности свое, субъективное, видение мира. М. Горький, М. Булгаков,
А. Платонов - русские классики ХХ века - оставили нам художественный образ
трагических событий истории России, ее народа, индивидуальных судеб. Изображение
кризисных процессов распада культурных ценностей потребовало от писателей
не только творческого переосмысления художественного наследия литературы
Х1Х века, но и привлечения новых поэтических форм выразительности. Именно
благодаря удивительному качеству национальной литературы - ее способности
к «художественному синтезу» (И.Г. Минералова) - произведения русских писателей
имеют, с одной стороны, общечеловеческое и вневременное звучание, с другой
- сохраняют свой индивидуальный, ни с чем не сравнимый стиль. Научное освоение
их художественного опыта представляется актуальным в свете переломных событий,
которые охватили Россию в конце ХХ века. Кроме того, актуальность настоящего
исследования связана с необходимостью именно литературоведческого, историко-
литературного, а не только философско-мировоззренческого анализа феномена
деструкции, описанного литературным языком различных художников. Как пишет
А.А. Потебня, язык художественной литературы «развивается только в обществе,
и притом не только потому, что человек есть всегда часть целого, к которому
принадлежит, именно своего племени, народа, человечества, не только вследствие
необходимости взаимного понимания, как условия возможности общественных
предприятий, но и потому, что человек понимает самого себя только испытавши
на других людях понятность своих слов» (261; с.27). Выраженные с помощью
художественного слова, при посредстве национального языка содержание чувственного
мира художника, его внутренние переживания не только помогают понять самому
художнику себя и происходящие вокруг него процессы, но и раскрывают перед
читателем закономерности происходящих в обществе явлений. Наиболее важная
цель настоящего исследования заключается в том, чтобы, не претендуя на
всю полноту охвата и окончательное разрешение данной проблематики, изучить
на разных уровнях рассматриваемых произведений феномен деструкции, показать,
что важнейшим организующим моментом художественного текста и литературного
процесса в целом является диалектическая связь и зависимость деструктивных
и созидательных тенденций, обнаруживающих себя как «индивидуально-стилевое»
(Ю.И. Минералов) явление, присущее природе творчества различных авторов.
Встречное движение, «свертывание и развертывание» (А.А. Потебня) двух потоков
- конструктивных и деструктивных явлений языка художественного произведения
- находит свое выражение на идейном, мировоззренческом, композиционном,
сюжетном, образном, пространственно-временном, собственно языковом и других
уровнях организации рассматриваемых произведений. Для достижения поставленной
цели необходимо решить следующие конкретные задачи: дать определение понятия
«деструктивность», его научную этимологию и то значение, в котором оно
функционирует в литературоведении; представить критический анализ современных
подходов к изучению художественного творчества; показать, что мировоззренческая
проблематика деструктивности занимала русских и зарубежных мыслителей;
дать теоретическое обоснование понятиям и терминам, используемым в работе,
указать их источники; сформулировать основополагающие принципы метода исследования,
объяснить логику подбора изучаемых авторов и выбор анализируемых произведений;
сформировать теоретическую базу, на основе которой строится историко-литературное
описание объекта исследования; определить и выделить на основе сравнительно-типологического
анализа образы типического в художественном мире исследуемых произведений;
описать процессы становления и разрушения, «свертывания» и «развертывания»
(А.А. Потебня) языка мифопоэтических и архетипических комплексов и структур
в ходе развития повествовательной ткани художественного текста, ибо «диалектика
«свертывания» и «развертывания», как пишет Ю.И. Минералов, позволяет понять
«мнимые неправильности» индивидуального слога художника» (217; с.246);
показать, что выявленные на материале произведений русской классики Х1Х
века типы и образы деструкции играют организующую роль и в произведениях
литературы ХХ века, влияют на развитие литературного процесса в целом;
определить диалектическое взаимодействие конструктивных и деструктивных
тенденций художественного языка исследуемых произведений; указать связь
деструктивного и мотивационно-ценностного комплекса; проследить эволюцию
литературных героев исследуемых произведений, их взаимоотношения и связи
с архетипическим и мифопоэтическим комплексом; определить соотношение норм
этики и эстетики в свете мировоззренческой проблематики; показать, что
историко-литературный процесс представляет собой сложный, диалектический
механизм развития идей и представлений внутри эстетического сознания. В
своем исследовании автор опирается на труды классиков русской филологии:
А.Н. Афанасьева (13, 14, 15, 16), Ф.И. Буслаева (50, 51), А.А. Потебни
(257, 258, 259, 260, 261), П.А. Флоренского (330, 331, 332), А.Ф. Лосева
(171, 175) и многих других ученых, определивших лицо современного литературоведения,
истории литературы, повлиявших на ход развития всей гуманитарной мысли.
При разработке и раскрытии темы настоящей работы были применены целостно-системный
и сравнительно-типологический подходы к изучению проблемы деструкции в
художественной литературе и литературном процессе. В основу анализа конкретных
произведений были положены труды русской формальной школы (В.Я. Пропп (262,
263, 264, 265), В.Н. Тынянов (322), В.Б.Шкловский (366, 367, 368)), автор
опирался на концепцию индивидуальных стилей, разработанную Ю.И. Минераловым
(205, 206, 207, 208, 214, 216, 217), теоретические изыскания в области
диалога и карнавала М.М. Бахтина (26, 27, 28, 29, 30) работы по мифопоэтике
и по теории символа С.С. Аверинцева (1, 2, 3), В.В. Иванова (117), В.Н.
Топорова (318, 319, 320), Ю.М. Лотмана (178), труды Н.В. Корниенко (133,
134, 135, 136), В.А. Лазарева (143), В.В. Агеносова (7), А.А. Газизовой
(66, 67), А.М. Минаковой (201, 202, 203), И.Г. Минераловой (218, 219, 220)
и многих других. Разрабатывая собственную модель описания и объяснения
процессов, происходящих внутри произведения и литературного процесса, автор
исходил из следующих теоретических установок: 1.В основе художественного
творчества, с одной стороны, лежит трагическое переживание неполноты бытия,
утраты гармоничного единения с окружающим миром, ощущение глобального раскола
культуры и природы, видового и индивидуального начала, личности и общества,
мира женщины и мужчины и т.д., с другой - стремление автора выразить и
преодолеть этот кризис в эстетической деятельности, в словесном образе,
в поэтической форме. Тем самым художник принимает на себя миссию прогрессивного
медиатора, который пытается нейтрализовать непримиримые противоречия, максимально
разводя их посредством метафоризации базальных членов оппозиций «жизнь-
смерть», «культура-природа», «мужское-женское», «индивидуальное- коллективное»
и т. д. 2.Деструктивные явления обнаруживаются прежде всего при попытке
литературных героев установить коммуникацию, наладить диалогическую связь
на разных уровнях жизни: общественном (классовом), межсубъектном, интимном
(мужское и женское), внутриличностном, межкультурном. Владея авторитарным
словом (М.М. Бахтин), участники конфликта в изучаемых произведениях видят
путь его преодоления только через устранение столь же авторитарного слова
«собеседника» и утверждение своего слова как более значимого, ценного.
Так, например, социальный конфликт в произведениях М. Горького и А. Платонова
предполагается снять только за счет одной из сторон- участниц конфликта.
Столкновение в пространстве потенциального диалога зачастую не приводит
к диалогу реальному, так как на авторитарное слово, выражающее безапелляционное
желание добиться справедливости, правды, следует ответ авторитарным словом
силы, угрозой репрессий. Монологическое, авторитарное слово не предполагает
собеседника, оно утверждает только само себя, и поэтому монологический
диалог обречен на незавершенность. Конфликт в таком случае не снимается,
напряжение не ослабевает. 3.Согласно М.М. Бахтину, реальным выходом из
зоны конфликта можно считать его перевод в символическую, знаковую сферу,
проживание невероятно напряженной ситуации в карнавальном действе. Такой
путь нейтрализации противопоставлений «верх-низ», «власть-народ» намечается
в произведениях М. Горького, М. Булгакова, А. Платонова. Однако конфликтующие
стороны, владея авторитарным словом, не хотят отказываться от него. Оказавшись
перед авторитарным словом собеседника, герои не могут перевести конфликт
в символическую, карнавальную плоскость. Столкнувшись в поле потенциального
диалога, два монологических сознания стремятся к устранению друг друга.
4.Выявленные типы деструкции выражаются и на уровне диалога культур. Согласно
теории диалога М.М. Бахтина, развитие происходит за счет диалогического
обмена «собеседников», культуры обогащаются в пространстве диалога. М.
Горький изображает кризисные явления культуры высокой, официальной и низовой,
народной. Этот кризис выражается в традиционном для русской литературы
конфликте поколений. Выходцы из своих культур («официальной» и «низовой»)
организуют субкультуру, подпольную организацию (роман М. Горького «Мать»).
Это промежуточное, срединное пространство должно быть полем диалога и обмена
ценностями. Здесь, в пространстве диалога, как следует из теории диалога
М.М. Бахтина, должен произойти взрыв творческой, созидательной активности.
Однако в текстовой реальности изучаемых произведений происходит нечто противоположное.
«Дети» своими действиями, с одной стороны, подрывают единство и монолитность
низовой культуры, раскалывают общинную жизнь рабочей слободы, с другой
- фактом выхода из своего общества обедняют высокую дворянскую культуру
«отцов». 5.Учение Л.Н. Гумилева о негативных, отрицательных явлениях этногенеза
позволят определить описанные М. Горьким и А. Платоновым события как антисистему.
Порождение антисистемы, согласно Л.Н. Гумилеву, происходит вследствие проникновения
в местную культуру мигрантов, чужаков, несущих свое мировоззрение, свою
пассионарность и некритического усвоения пассионарными героями слов чужого
языка (лексики революционной литературы). За счет наложения несовпадающих
своих и чужих ценностных кодов происходит переорганизация, изменение сознания
в сторону негативного восприятия окружающего мира, синтез и выброс деструктивной
энергии, обращенной как вовне, так и на себя. Антисистема проявляется в
неприятии жизни, протекающей в местном ландшафте, в физической невозможности
выполнять традиционные социальные роли, в негативном отношении к противоположному
полу, к ценностям семьи, брака, производству потомства. Характеристики
антисистемы М. Горького проявляются в паразитарном дискурсе подполья (подпольщики
в принципе живут за чужой счет, восполняют свои все время сокращающиеся
ряды посредством рекрутирования представителей из среды культур-доноров:
молодежи слободки и маргиналов официальной культуры). Среди предшественников
М. Горького, описавшего антисистему, следует назвать Н.Г. Чернышевского.
В своем романе «Что делать?» он вывел образ швейных мастерских как классический
тип антисистемы. Ее отличает: отсутствие внутри структуры иерархической
системы отношений (стремление Веры Павловны «раствориться» в коллективе,
размыть и нивелировать индивидуальные качества швей, упразднить структуры
управления в аморфных образованиях по типу демократических комитетов, лишить
швей заинтересованности в конечном результате труда и т. д.), резкое неприятие
оппозиции «мужское-женское» (коммуна представляется однополым образованием,
что лишает систему мастерских функции воспроизводства); как и подполье
М. Горького, мастерские Веры Павловны могли расширяться только за счет
привлечения швей извне, за счет разрушения здоровых общественных структур.
Антисистема описывается и А. Платоновым в романе «Чевенгур». Чевенгурская
коммуна имеет структурное сходство с подпольной организацией М. Горького
и мастерскими Н.Г. Чернышевского. Могучее воображение носителей жизнеотрицающего
мировоззрения создает грандиозный и увлекательный мир, находящийся в виртуальном
пространстве их собственного сознания. Этот иллюзорный мир светлого завтра,
единый абсолют, в котором устранятся все противоречия, сглаживаются оппозиции,
противопоставляется «грязному», «плохому», неуютному миру реальной действительности.
Здесь и теперь, в Божьем мире, представителям антисистемы плохо и дискомфортно,
счастье и покой наступят в неопределенном «скоро», которое, по мере сил,
нужно приближать революционной борьбой, уничтожением вековой культуры,
«очищением места под коммунизм» (А. Платонов). 6.А. Платонов, как и М.
Горький, показал, к какому итогу приводит реализация иллюзорного, воображаемого
мира носителей жизнеотрицающей идеологии в чевенгурской коммуне, на строительстве
котлована под общепролетарский дом. Негативное мировоззрение персонажей
произведений А. Платонова имеет ту же типологию, что и у персонажей М.
Горького. И у тех, и у других сознание структурировано по образу носителей
мифопоэтического мышления. Оно выражается в их языке, в дискурсе. Как следует
из трудов П.А. Флоренского, А.Ф. Лосева, В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Б.А.
Успенского, Ю.М. Лотмана, К. Леви-Строса, мифологическое сознание ориентировано
на выполнение четко заданных функций: осознание мира в терминах бинарных
оппозиций и разрешение противоречия за счет функции прогрессивного медиатора.
Герои А. Платонова и М. Горького действительно описывают мир по типу «свое-чужое»,
«хорошее-плохое» и т. д., однако конфликт между членами оппозиции они снимают
не за счет их перевода в метафорические образы, максимального разведения
с помощью смягчающей напряжение символики, а за счет устранения неблагоприятного,
с их точки зрения, образа. Такая логика приводит героев-коммунаров А. Платонова
к абсолютной точке, центру чевенгурской коммуны - ямы с трупами коренных
жителей Чевенгура. 7.Национальная языковая картина мира, местный языковой
ландшафт, взаимодействуя с лексикой языка, привнесенного извне революционными
событиями, резко изменяется, деформируется, стремится к полной аннигиляции.
Как следует из трудов А.М. Селищева, усвоение чужих слов языка революционной
лексики происходило в масштабах всей страны. Этот процесс разрушения коренного
языкового ландшафта был описан А. Платоновым, художник показал его деструктивные
последствия для этнокультуры. Обновление, зачастую насильственное, лексического
аппарата за счет усвоение «новых», нехарактерных для местного языкового
ландшафта слов приводит к встраиванию (втягиванию) субъекта в речевой поток,
в дискурс, траектория которого устремляется к конечной точке, к абсолюту,
аннигиляции: погружение Дванова в водную стихию озера Мутева, исчезновение
Власова в тюремной субкультуре. 8.Проблематика деструктивности наиболее
остро выражается в неспособности мужских персонажей произведений И.С. Тургенева,
Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького, А.А. Платонова, М.А. Булгакова поддержать
межсубъектный диалог с женскими персонажами. Александр Дванов убегает от
Сони Мандровой, Павел Власов бесконечно затягивает решающее объяснение
с Сашенькой (ему этикет подпольщика предписывает избегать выражения нежных
чувств к женщине, так как это может помешать революционной деятельности.
Всю свою энергию революционеры М. Горького направляют на борьбу за социализм,
а герои Платонова на его поиски), а Мастер уходит в дом скорби, погружается
в безумие. Конфликт мужского и женского, с неизменной последовательностью
выражающийся в «индивидуальном стиле» (Ю.И. Минералов) разных авторов,
имеет природу архетипической оппозиции образов коллективного бессознательного
- анимы и анимуса. К.Г. Юнг подчеркивал судьбоносность динамики этих архетипов
для культуры. Отсутствие рефлексии по поводу жизни коллективного бессознательного
приводит к высвобождению деструктивной энергии (страшные явления инквизиции,
охоты на ведьм были связаны с угнетением анимы, женского архетипического
начала, в мужском бессознательном). «Проживание» конфликта в акте художественного
творчества смягчает его остроту в психической, социальной и культурной
реальности. Структура архетипов мужского и женского, амбивалентных по своей
природе, основывается на базовой оппозиции «жизнь-смерть». Таким образом,
диалектика отношений литературных героев, женских и мужских образов отражает
динамику борьбы жизнеутверждающей, конструктивной энергетики и жизнеотрицающих,
деструктивных сил и тенденций. 9.Согласно трудам В.Я. Проппа, Ю.М. Лотмана,
Б.А. Успенского, В.В. Иванова, В.Н. Топорова, важнейшим элементом мифа
является инициационный комплекс, суть которого заключается в качественном
изменении состояний героя, успешно прошедшего испытания обряда посвящения.
Эта мифологема становится организующим звеном в эпических жанрах, в романе,
в частности, в романах «Что делать?», «Мать», «Чевенгур», «Счастливая Москва»,
«Мастер и Маргарита» и др., как физическая трансмутация, переход из одного
физического тела в другое (превращение Сарториуса в Груняхина (А. Платонов),
старого Ивана в нового (М. Булгаков) и т.д.); представлен этот архетипический
комплекс и в «Счастливой Москве» Платонова. В романе «Чевенгур» инициируемый
оказывается в пространстве смерти, в чужом и враждебном для него мире крестьянского
дома. Главный герой романа «Мать» инициируется, вступая в ритуальные поединки
с властью (вначале с властью отца, с властью традиций общинной жизни слободы,
а потом с властью закона). Процесс перехода героя (Павла Власова) из одного
состояния в другое сопровождается болезненными явлениями (временной смертью):
он худеет, бледнеет, практически перестает говорить с матерью. В результате
метаморфозы герой предстает перед читателем совершенно обновленным. Это
выражается в обновлении лексического аппарата (отказ Павла от бранной лексики,
от общинного «материнского» языка мужчин слободки) и овладении словом нового,
незнакомого языка. Феномен деструкции в исследуемых произведениях проявляется
в нарушении структурного единства мифопоэтического комплекса, предполагающего,
что испытуемый по результатам испытаний обретает какое- либо благо, ценность.
Мифопоэтическая структура подвергается в эпическом пространстве романа
деформации, лишается своей цикличности, завершенности. 10.Процессы деструкции
проявляются на сюжетно-композиционном уровне анализируемых произведений.
С одной стороны, обнаруживается общая тенденция к развертыванию повествовательной
канвы романов Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького и А.А. Платонова, М.А.
Булгакова по мифофольклоным канонам. Так, в основе сюжета романа «Чевенгур»
лежит сказочная композиция, ряд последовательно соединенных между собой
функций (В.Я. Пропп) главного героя: недостача (отсутствие социализма),
призыв сказочным царем (Шумилин) героя-печника (Дванов, умирающий на печи
в доме Захара Павловича), отсылка и выход на поиски волшебного средства
(социализма) по типу «пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что»,
серия испытаний, обретение помощника (Копенкин), попадание в тридесятое
царство чевенгурской коммуны. В романе Н.Г. Чернышевского актуализируется
архетип Золушки (Верочка Розальская как бы проходит испытание в «лесном
доме», третируется как сказочная героиня, с тем чтобы внезапно с помощью
добрых помощников обрести «принца» и новый, более высокий социальный
статус). Булгаковский герой оказывается в закрытом пространстве «чужого
дома» психиатрической лечебницы, в которой происходит качественная перестройка
личности инициируемого. Персонаж М. Горького встраивается в архетипический
сюжет мифа о становлении героя. С другой стороны, формулы волшебной сказки
и мифа постоянно нарушаются в романном повествовании. Жесткость и формульность
мифофольклорной структуры не столь однозначны и вариативны в романе, завершенность
сказки уступает место незавершенности романа: коммунизм так и не найден
Двановым, борьба Павла Власова до победного конца не завершена, Понырев
страдает от «лунных наводнений» и т. д. 11.Сравнительно-типологическое
изучение произведений русской литературы ХХ века и литературного процесса
позволяет наметить «общий типологический ряд» поэтического выражения явлений
деструктивности, установить закономерности его проявления на разных уровнях
произведений И.С. Тургенева, Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького, М.А. Булгакова,
А.А. Платонова. 12.Труды по теории символа А.А. Потебни, П.А. Флоренского,
А.Ф. Лосева, С.С. Аверинцева, Ф. де Соссюра, с одной стороны, и разработки
формальной школы, работы по поэтике В.Б. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, В.Я.
Проппа - с другой, позволяют представить конфликт диалогизма в сфере языковых
практик как свертывание и развертывание двух по-разному организованных
систем речевой деятельности. Коммуникация затрудняется из-за невозможности
героев рассматриваемых произведений соотнести свои представления о языке.
Одна группа персонажей рассматривает язык как знаковую систему (знак в
ней играет роль символа в понимании А.А. Потебни, А.Ф Лосева и С.С. Аверинцева),
предназначенную для связи, обмена, другая группа видит знаковую систему
языка с противоположных позиций: знак в ней выполняет не символическую,
а функциональную роль. Первая система открыта для связей с внешним миром,
она стремится к обмену ценностями, контакту, усвоению чужого опыта и передачи
своего, к усложнению и умножению своих структур; вторая, напротив, обнаруживает
тенденции к замкнутости на себе, изоляции и герметичности, контакт с другим
переводится в формальное русло. Для одной группы героев характерна диалогическая,
символическая речевая деятельность, другая группа рассматривает диалог
с формальных позиций как функцию. Слово этой группы персонажей монологично
и авторитарно, оно призвано не раскрывать, а, напротив, поддерживать систему
в герметичном, закрытом для другого состоянии. Как правило, символическое
измерение языка, стремление к диалогу обнаруживают женские персонажи исследуемых
произведений, мужские переводят диалог в формальное русло и даже вовсе
уходят от контакта. Данная модель языкового несоответствия задает типологию
коммуникативной деструктивности, которая прослеживается как важнейший элемент
«индивидуальных стилей» (Ю.И. Минералов) таких художников, как А.С. Пушкин,
М.Ю. Лермонтов, Н.Г. Чернышевский, И.С. Тургенев, А.М. Горький, М.И. Цветаева,
О.Э. Мандельштам, М.А. Булгаков, А.А. Платонов и др.
Глава 1. Теоретическое обоснование и анализ понятий, терминов и категорий, используемых в исследовании
1.Феномен деструкции как мировоззренческая проблема Понятие "деструкция",
"деструктивность" в русском языке обозначает негативные, разрушительные
явления действительности. "Советский энциклопедический словарь" определяет,
что деструкция есть "нарушение, разрушение нормальной структуры чего-либо"
(300; с.383). Это понятие предполагает, что нормальный ход вещей, развитие
какого-либо процесса, исторического, эволюционного движения может быть
нарушено, связи, обеспечивающие устойчивость той или иной системы могут
быть разорваны, жизнь остановлена. Жизнь представляет собой не только плавное,
гармоничное развитие живой материи. К сожалению, история человечества знает
страшные потрясения, ее сопровождают войны, революции, расколы - явления,
которые укладываются в определение "деструкция". Особенно часто деструктивные
аспекты жизни стали проявляться в ХХ веке. Парадоксальность ситуации заключается
в том, что развитие материалистической цивилизации сопровождается невиданными
до сих пор процессами распада культурных связей, агрессии, негативными
проявлениями человеческой природы. Величайший русский ученый, создатель
оригинальной теории этногенеза Л.Н. Гумилев описал закономерности проявления
деструктивности в истории культуры. Он вывел генезис деструктивности, дал
ее характеристики и особенности проявления в историческом развитии обществ,
показал формы проявления деструкции в искусстве и литературе. Л.Н. Гумилев
объединил деструктивные явления и процессы в общее понятие "антисистема",
выявил причины появления антисистем, их типологические черты и свойства,
установил связи с нормами этики. Антисистема и система - два противоположных
явления развития этнических цивилизаций. Важным качеством систем, в том
числе этносистем, культурных и социальных систем, является внутренняя тенденция
к воспроизводству и усложнению своих структур и подсистем. Система стремится
к устойчивости и динамическому развитию. Она допускает структурную множественность,
вариативность, иерархичность. Антисистема, напротив, "развивается" в сторону
статичности, покоя, упрощения своих структур, в конечном итоге - стремится
к смерти. Однако систему и антисистему порождает человек, и не просто человек,
а пассионарий, тот, кто испытывает жажду свершений. Л.Н. Гумилев пишет,
что этносы, находящиеся в фазе наивысшего подъема, переполненные космической
энергией, "взрываясь", разбрасывают ее на сопредельные территории. Этот
взрыв, выброс энергии может, например, выражаться в захватнических войнах,
в открытии и покорении новых земель, в различного рода идеологической,
научной деятельности, в создании произведений искусств и художественной
литературы. Людей, испытавших пассионарный толчок, подвергшихся воздействию
на генном уровне солнечной активности, претерпевших микромутацию, характеризует
невероятная активность, страсть к деятельности. Л.Н. Гумилев различает
два типа поведения пассионариев, выброшенных пассионарным толчком в чужой
природный, культурный или социальный ландшафт. Первый - когда этнос пытается
приспособиться к новым условиям за счет выработки новых стереотипов поведения.
Тогда процесс ведет к усложнению, развитию и обогащению структур той или
иной культуры, к разрастанию жизни во всех ее проявлениях. Второй вариант
этногенеза - когда пассионарный этнос разрушает ландшафт, в который привел
его пассионарный взрыв. Такой стереотип поведения ведет к упрощению и разрушению
ландшафта (системы), к гибели культуры и этноса. Гибнет не только этнос-мигрант,
этнос-пришелец, но и местный этнос - носитель культуры, органично вписывающейся
в природный ландшафт. Л.Н. Гумилев в качестве примера приводит судьбу двух
пассионарных этносов: готов и вандалов. Оба этноса исповедовали одну религию,
находились на одном уровне развития, оба были пассионарны, но каждый демонстрировал
иную модель поведения, и у каждого вследствие этого сложилась собственная
судьба. Готы создали свое государство, слились с местным населением и образовали
единую систему - прообраз Испании. А вандалы бесследно исчезли, оставив
по себе недобрую память. От чего же зависит тот или иной тип поведения?
Почему человек демонстрирует разные типы поведения (конструктивного и деструктивного)?
Оказывается, это зависит от того, что пассионарии считают истиной. Когда
представления об истине не соблюдены, относительны, когда четкое понимание,
что такое зло, а что добро, утеряно, тогда оправданы любые злодеяния, тогда
торжествует и преобладает вторая модель
...
...
жизнь сопровождается болезнями, войнами, голодом, убийством животных
и уничтожением окружающей природы. Человек слаб, и эта слабость выражается
в агрессивности, разврате, невоздержанности, прелюбодеянии и в других грехах,
от которых стремится уберечь мирян церковь. Все это так, и спорить с фактами
бессмысленно. Однако вывод из этих фактов представители системы и антисистемы
делают прямо противоположный. Так, носитель позитивного мироощущения пожелает,
чтобы вокруг совершалось по возможности меньше злых дел, а если они и совершаются,
то жизнь в целом из-за них прекращать не следует. Действительно, война
и греховный образ жизни - это очень плохо, человек очень часто, проходя
жизненный путь, подвергается болезням и лишениям, страданиям и мукам. Однако
при том, что все эти явления, безусловно, зло, они еще не повод и основание
считать, что этот мир, вся жизнь в целом должны исчезнуть, что мир - это
абсолютное зло. Носители позитивного мироощущения "утверждают жизнь, убивают
и гибнут сами, чтобы на их трупах проделали то же самое их потомки и чтобы
жизнь, преображенная смертью, ширилась по лику планеты так же, как это
происходило в минувшие геологические эпохи" (87; с.470). В свою очередь
представитель антисистемы, носитель деструктивного мировоззрения, будет
утверждать, что именно жизнь - зло и она, чтобы зло прекратилось, должна
остановиться. Л.Н. Гумилев пишет, что "оба мировосприятия последовательны,
но генезис пассионарности их различен, так же как и их цели, и следы их
пребывания в ландшафтах Земли" (87; с.470). При нагреве вещества происходит
активное изменение его структуры. "...Физики знают, что при интенсивных
термодинамических процессах идет утрата вещества, преображающегося в световую
энергию, а последняя уходит из своей системы в межгалактическую бездну.
Это аннигиляция, которая не смерть, но страшнее смерти" (87; с.457). Согласно
мифическим представлениям древних, не знакомых с законами термодинамики,
процессы аннигиляции связывались с деятельностью мифического персонажа
- Люцифера. Именно этот персонаж ("носящий свет", или в версии Л.Н. Гумилева
- "уносящий в бездну свет") транспортировал световой квант, покинувшую
вещество частицу (по верованиям древних - душу) в безвоздушное пространство,
в вакуум, в ничто, абсолютную пустоту, бесследно растворяющую частицу вещества.
Древние сопоставляли бездну с адом. Ад - это самое страшное из всего, что
могли вообразить себе наши предки. "...Дух бездны был враг; контакт с ним
означал отречение от радостей мира, от любви к миру и полное одиночество,
проистекающее из принципа отрицания" (87; с.457). "Бездна, - пишет Л.Н.
Гумилев, - это пространство без дна, то есть без конца, а следовательно,
и без начала. Начало и конец имеют все частицы вещества, все импульсы энергий.
Значит, бездна - это "пустота"" (87; с.458). Однако пустота окружает все
живое. Все живое, весь материальный мир пронизывает вакуум, как в свою
очередь и материя пронизывает вакуум. Материальный мир реален, осязаем,
его можно описывать, изучать, устанавливать закономерности его развития.
Физический мир вакуума представляется виртуальным пространством, его наличие
трудно устанавливать, определять. Каждое мгновение возникает и затухает
(аннигилирует) огромное количество частиц и квантов. "Вакуум - это мир
без истории. В каждом малом объеме пространства непрерывно рождаются пары
"частица-античастица", но тут же они взаимоуничтожаются, аннигилируются,
испуская кванты света, которые, в свою очередь, "проваливаются в никуда".
В результате ничего нет, хотя в каждый момент в любом микрообъеме существует
многообразие частиц и квантов излучения. ...Эти частицы, которые существуют
и одновременно не существуют, названы виртуальными" (87; с. 458). Человеческий
организм, тело, его физиологическую и интеллектуальную жизнь можно также
сравнить с описанным явлением. С точки зрения исторического хода времени
жизнь целых поколений, не говоря уже о жизни одного человека, ничтожно
коротка. Человек приходит в этот мир и уходит через какой-то промежуток
времени, который можно оценить в масштабах вселенной как мгновение. Как
та частица, он появляется, материализуется, а затем исчезает, превратившись
в затухающую световую точку, уносящуюся в никуда, в бездну. Его материальное
тело превращается в виртуальное, идеальное, мысленное. Душа, как светящийся
квант, покидает плоть, растворяясь в вакууме. Это естественный процесс,
однако все дело в том, как к нему, точнее, к появлению в реальном мире
и исчезновению в виртуальном пространстве, относиться. Одно дело - представлять
себе миг материального существования, жизнь реальную как благо, как высшую
радость и счастье, а погружение в бездну - как горе и страдание, и совсем
другое дело - считать, что не виртуальная частица страдает, а материальная.
Не жизнь рассматривать как благо и добро, а смерть, аннигиляцию, уход из
жизни. "Так естественно сложилось деление на системы жизнеутверждающие,
согласно которым материальная субстанция - благо, а "Пустота", то есть
"Бездна" - зло, и системы, полагающие, что материя ловит душу в свои тенета,
обволакивает ее и мучает, а душа, или квант сознания, стремится вырваться
на волю, то есть из реальной частицы стать виртуальной. Оба подхода равно
бездоказательны. Можно выбрать любой, по вкусу. Но тут-то и обнаруживается
разница между двумя доминантами поведения и, соответственно, психологии,
и выясняется, что популяционное поведение и популяционная психология биполярны.
На одном полюсе стоит Дерсу Узала - образ, описанный В.К. Арсеньевым, на
другом - изобретатель ДДТ..." (87; с.459) Если биологическая жизнедеятельность
организма лишена права выбора, она направлена только в одну сторону, в
сторону продолжения вида, жизни на земле, то индивидуальная, социальная,
так сказать, культурная деятельность человека может развиваться в одну
из сторон. Какую бы линию поведения человек ни выбрал, он отвечает за свои
деяния перед своей совестью. Каждый акт человеческой воли содержит не только
правовую, но и этическую, нравственную оценку. Индивид волен усвоить, принять
как руководство к действию и жизнеутверждающую, системную, позитивную установку,
и мировоззрение деструктивное, жизнеотрицающее, антисистемное, увлекающее
его и окружающий мир к бездне, к абсолютной пустоте, к существованию в
виртуальном мире. Таким образом, опираясь на основные положения учения
Л.Н. Гумилева об антисистемах, можно сделать вывод, что деструктивность
является негативным, отрицательным фактором развития этносистемы, той или
иной этнической культуры. Деструктивное мировоззрение оказывает негативное,
разрушительное воздействие на биосферу, окружающую среду и культуру. Вследствие
своего ослабленного состояния этносы в определенной точке своего развития
становятся уязвимыми для воздействия антисистем, они оказываются объектами
агрессии и дальнейшего поглощения негативно заряженных этнокультур. Л.Н.
Гумилев выделяет ряд факторов, способствующих проникновению вируса антисистемы
в здоровый организм этноса и распространению в нем деструктивного мировоззрения,
отношения к окружающим ценностям, жизнеобразующему ландшафту. Первым фактором
является смена фаз этногенетического развития системы. В этот период, когда
накал пассионарности в этносистеме ослабевает, возможно проникновение антисистемы..
"При смене фаз... этнос на время теряет присущие ему эластичность и сопротивляемость
внешним воздействиям, то есть когда этнос болен", он сталкивается со сложной
задачей противостояния антисистемам (87; с.460). Другим важнейшим фактором,
порождающим деструктивное мировосприятие, является межэтнический контакт,
диалог. Разные фазы развития контактирующих друг с другом этносов могут
привести к образованию антисистемы, привести в действие механизмы деструкции.
Согласно Л.Н. Гумилеву, каждый этнос, как и человек, переживает стадии
развития, роста: от рождения, юности, взросления до старения и естественной
смерти. Каждая фаза жизни этноса имеет свои особенности. Переход этноса
из одной возрастной группы в другую всегда явление болезненное, связанное
с затратой большого количества энергетического потенциала. Столкновение
с другой этносистемой, находящейся в другой фазе развития, может привести
к появлению антисистемы деструктивного мироощущения. Эти межэтнические
контакты осуществляются по разным причинам и идут разными путями. Это войны,
миграции, усвоение и принятие социальных, идеологических, философских,
религиозных и культурных систем и мировоззрений. Как следует из теории
Л.Н. Гумилева, такие явления, как война и миграция, - явления природы.
И то, и другое может сопровождать развитие этноса. В результате воздействия
на земную поверхность космического (солнечного) излучения на генетическом
уровне человеческого организма происходят микромутационные явления, которые
Л.Н. Гумилев и называет пассионарностью. При сочетании благоприятного климатического
и географического местоположения этноса, а также при определенном количественном
составе пассионарных особей, начинаются активные процессы этногенеза: завоевательные
походы, построение и усложнение социальных и государственных образований
и структур, географические открытия, переселение и освоение новых земель.
"Однако миграция сама по себе еще не антисистемна и не всегда повод для
возникновения антисистемы. Этнические миграции - процессы стихийные, увлекающие
людей, которым только кажется, что они едут в чужую страну по доброй воле"
(87; с.461). Попадая в чужой для себя, непривычный ландшафт, сталкиваясь
с другим этносом, возможно, находящимся в другой фазе развития, этнос и
индивид (частица этноса) попадает в "зону свободы" (Л.Н. Гумилев), где
можно совершать тот или иной поступок, "деяние", а можно и не совершать.
В этой ситуации следует различать понятия "деяние" и "явление". Деяние
- это осознанный, основанный на сознательном выборе акт, поступок, стратегия
поведения. Явление - это тоже акт, поступок, однако он совершается под
воздействием сил, не зависящих от воли человека. За первый акт человек
несет ответственность, за второй - нет. Так, мигрант, осваивающий земли
Америки, чтобы не умереть с голоду, истреблял животных. Это печальное явление
природы. "Но если мигрант убивает индейского ребенка, чтобы получить премию
за скальп, или доносит, что его соседка - ведьма или колдунья, после чего
ее сжигают... - это уже его деяния, за которые он несет ответственность...
(87; с.462) В первом случае - деструктивность вынужденная, оправданная
необходимостью борьбы за выживание, во втором - осознанная (мог совершать,
а мог и не совершать), не связанная с естественными потребностями. Л. Н.
Гумилев убеждает своего читателя, что "оскудение природы и уничтожение
шедевров культуры нельзя считать следствием борьбы за существование, а
надо рассматривать как преступление по отношению к потомкам..." (87; с.461)
"В природе планеты процессы аннигиляции не наблюдаются. Там идет постоянное
накопление..." (87; с.461) Таким образом, деструктивность, связанная с
адаптационным синдромом или с ведением боевых действий, где человек вынуждено
наносит вред биосфере, разрушает природу и культуру, должна отличаться
от деструктивности, не связанной с объективными обстоятельствами. Важнейшим
фактором порождения антисистем и зарождения деструктивного мировоззрения
является некритическое усвоение чужой идеологии, религиозных, нравственных,
этических ценностей, созданных другим этносом, в другом социокультурном
и природном ландшафте, в другой фазе этногенеза. (Употребление слов вне
контекста и наделение их произвольным значением - характерный пример деструктивного
мировоззрения.) В результате межэтнического контакта происходит обмен не
только материальными ценностями, но и идеологическими, обмен понятиями,
словами, категориями и представлениями об окружающем мире. Уже отмечалось,
что "для появления устойчивой антисистемы необходимы два параметра: упадок,
например, момент перехода из фазы в фазу местного этногенеза, и внедрение
чужого этноса". "Пусть даже обе системы будут перед началом процесса положительными,
творческими, как в плане экологии, так и в аспекте культуры. Совмещаясь,
они порождают антисистему, явление побочное, возникающее помимо воли участников"
(87; с.473). Л.Н. Гумилев представил развитие этноса как смену ритмов биофизических
колебаний этносистемы. Накладываясь друг на друга, системы с разной частотой
колебания вызывают диссонанс. "Когда два разных ритма накладываются друг
на друга, возникает своего рода какофония, воспринимаемая людьми как нечто
противоестественное, что в общем-то и правильно. Но тогда люди начинают
не любить вмещающую их географическую среду, искать выхода при помощи строгой
логики и оправдывать свою ненависть к миру, устроенному так неудобно" (87;
с.473-474). Все мировоззренческие антисистемы (а их огромное количество
и они разные), оправдывающие деструктивные стратегии поведения на индивидуальном
и коллективном уровне, объединены жизнеотрицающей идеологией. Выражение
жизнеотвращения может проявляться в разных формах человеческой деструктивности,
однако важнейшим для нас показателем жизнеотрицания является отношение
носителя негативного мировоззрения к слову, прежде всего к слову художественному.
Слово не нейтрально, с его помощью можно выразить и объяснить любой ложный
постулат, оправдать преступление и т. д. Неразличение оттенков слова, произвольное
отношение к основополагающим категориям "жизни" и "смерти", "добра" и "зла",
"истины" и "лжи" является объединяющим все антисистемы началом. Л.Н. Гумилев
пишет, что "жизнеотрицание выражается в том, что истина и ложь не противопоставляются,
а приравниваются друг к другу. Из этого вырастает программа человекоубийства,
ибо раз не существует реальной жизни, которая рассматривается либо как
иллюзия (тантризм), либо как мираж в зеркальном отражении (исмаилизм),
либо как творение сатаны (манихейство), то некого жалеть - ведь объекта
жалости нет; и незачем жалеть - бога не признают, значит, не перед кем
держать отчет, и нельзя жалеть, потому что это значит продлевать мнимые,
но болезненные страдания существа, которое на самом деле призрачно. А если
так, то при отсутствии объекта ложь равна истине, и можно в своих целях
использовать и ту и другую (87; с.472). С помощью слова передается мысль,
содержание сознания, различного рода переживания. С помощью слова носитель
деструктивной мировоззренческой установки распространяет свои взгляды среди
окружающих, внедряет в здоровый этнос вирус антисистемы. В дальнейшем историко-литературном
анализе мы покажем, что в произведениях М. Горького и А. Платонова отражен
процесс распространения антисистемы через слово с сопутствующими явлениями
деструктивности. Подводя итоги обзора, следует сказать, что в учении Л.Н.
Гумилева дан генезис деструктивности, описана природа деструкции, раскрыты
характерные черты этого явления, формы и способы проявления деструктивных
мировоззрений в культуре, искусстве и литературе. Главным выводом нашего
анализа можно считать утверждение Л.Н. Гумилева, что природа, живая жизнь
не знают проявлений деструкции (даже когда происходят природные катаклизмы:
наводнения, засухи, лесные пожары и другие негативные явления, природа
быстро восстанавливает биосферу, восполняет ресурсы); деструктивность -
чисто человеческая черта. Вторым важным выводом является положение учения
Л.Н. Гумилева об антисистемах, согласно которому следует различать типы
человеческой деструктивности: одно дело - деструктивность жизненно необходимая,
связанная с объективными условиями явлений пассионарного взрыва, ставящими
человека в пограничные условия выживания, в которых он вынужден наносить
вред биосфере, и совсем другое, - когда человек, находясь в "поле свободы",
реализует свою агрессивность, деструкцию, которая не согласуется с логикой
объективной необходимости. Такой тип деструкции - преступление против жизни,
он попадает в поле этической ответственности за содеянное. Согласно Л.Н.
Гумилеву, проявления деструктивного мировоззрения выражаются не только
в неоправданной жестокости, садизме, варварском использовании природных
ресурсов и других деяниях, негативно отражающихся на окружающей среде,
но и в явлениях культуры, литературы, искусства, философии, идеологии,
религиозных воззрениях и других проявлениях человеческого духа. Выражение
своего негативного отношения к жизни в слове художественного произведения,
в научном трактате, в религиозной доктрине - наиболее опасное для биосферы
проявление деструктивности, потому что в нем антисистема заложена в закамуфлированном
виде, спрятана в слове художественного произведения, которое может само
по себе быть и очень красивым. Эта мнимая красота может увлечь малоискушенных,
слабых людей, толкнуть их в бездну. В своем анализе произведений русской
литературы мы будем опираться на теоретические положения и выводы теории
Л.Н. Гумилева, который показал, что деструктивность проявляется: 1) в неразличении
понятий, за которыми закреплено совершенно определенное значение, например,
"добро" и "зло", "жизнь" и "смерть"; 2) в произвольном и не дифференцированном
отношении к миру реальному, материальному, объективно существующему в пределах
человеческого опыта, и к миру виртуальному, идеальному, существующему в
области мыслимой реальности; 3) в стремлении подменить миры, в желании,
вольном или невольном, спровоцировать переход из одного мира в другой;
каким бы мотивом герой ни руководствовался, бегство из реальной действительности,
произвольный уход из мира объективного, Божьего, следует расценивать как
негативное влияние на биосферу, как проявление деструкции; 4) в резко отрицательном
отношении к окружающему ландшафту, в стремлении на него негативно воздействовать,
деформировать
(разрушение храмов, памятников культуры и природы, описанное А. Платоновым);
5) в некритическом усвоении чужой системы ценностей или идеологии (слов
революционного лексикона героями романа "Чевенгур", материалистического,
позитивистского взгляда на мир персонажами Н.Г. Чернышевского, книг по
политической экономии и истории героями М. Горького); 6) в стремлении антисистемы
и носителей деструктивного мировоззрения, с одной стороны, максимально
раскрыть, сделать очевидными и доступными ценности другой системы, с другой
- изолировать, сделать совершенно недоступными и закрытыми для описания
и оценки собственные мировоззренческие установки и взгляды, оставить для
собеседника по диалогу минимум определенности; 7) в чувственных проявлениях
человеческой природы, не находящих реализации в рождении и продолжении
новой жизни (запрет на связь мужчины и женщины, на брак в подпольной организации
социалистов в романе М. Горького "Мать", отрицание женского элемента в
чевенгурской коммуне) также заложена деструктивность. Очень многие положения
философской, этической и мировоззренческой системы Л.Н. Гумилева перекликаются
с идеями русского православного мыслителя И.А. Ильина. Проблема деструкции,
нигилизма, зла наиболее остро поставлена в трудах философа, политического
мыслителя и публициста Ивана Александровича Ильина, которому пришлось на
личном опыте испытать разрушительную силу человеческой агрессии, деструктивности.
Его труд "О сопротивлении злу силой" (123; с.6-133) посвящен борьбе против
двух форм проявления деструктивности и зла: первая - это этическая и философская
антисистема Л.Н. Толстого, вторая - политическая и социальная антисистема
- революционный большевизм. И.А. Ильин знал, к чему на деле приводит жонглирование
словами и подмена понятий. У него, в отличие от многих интеллигентов его
поколения, хватало мужества признавать, что в катастрофе, постигшей Россию,
в бедствиях, обрушившихся на русский народ, в значительной степени виновата
образованная часть общества, владевшая словом, пользовавшаяся им для выражения
своих идей. "Грозные и судьбоносные события, постигшие нашу чудесную и
несчастную родину, проносятся опаляющим и очистительным огнем в наших душах.
В этом огне горят все ложные основы, заблуждения и предрассудки, на которых
строилась идеология прежней русской интеллигенции. На этих основах нельзя
было строить Россию; эти заблуждения и предрассудки вели ее к разложению
и гибели" (123; с.6). Часть вины лежит и на русской литературе, на людях,
чей поэтический, художественный дар послужил злу, чья пассионарность отрицательно
воздействовала на этнокультуру. И.А. Ильин значительную часть своего труда
посвящает раскрытию ложности учения Л.Н. Толстого о непротивлении злу насилием.
Тема добра и зла и проблема определения одного и другого становится ведущей
в его философии. И.А. Ильин показывает, что деструкция, агрессивность,
негативизм и нигилизм, само зло имеют совершенно определенный адрес: человеческую
душу. Все эти явления чисто внутренние. "Внешне- материальный процесс,
пробуждающий в одних душах божественные силы и развязывающий в других дьявола,
не является сам по себе ни добром, ни злом. Зло начинается там, где начинается
человек..., человеческий душевно-духовный мир - это истинное местонахождение
добра и зла" (123; с.13). И.А. Ильин проводит очень четкую границу между
духовностью и телесностью, между внутренним и внешним, между выражением
и содержанием, между знаком и значением. Именно содержательная сторона
явления должна находиться в поле оценки. Никакой внешний акт не может и
не должен полагаться за основу определения и оценки его характера без учета
внутреннего, содержательного мотива, его смыслового контекста. "Перед лицом
добра и зла всякий поступок человека таков, каков он внутренно и изнутри,
а не таков, каким он кому-нибудь показался внешне или извне... При нравственном
и религиозном подходе "внешнее" оценивается исключительно как знак "внутреннего",
то есть устанавливается ценность не "внешнего", а "внутреннего, явленного
во внешнем"..., внутреннего, породившего возможность такого внешнего проявления"
(123; с.14). Два одинаковых явления, например, улыбка или знак приветствия,
говорит И.А. Ильин, могут иметь совершенно разные смыслы: за улыбкой может
скрываться ненависть или предательство так же, как и доброе отношение к
тому, кому она адресована. Переводя данное положение этической философии
И.А. Ильина на язык литературоведения, можно сделать вывод о том, что деструкция,
или в терминологии И.А. Ильина - зло, в том числе явление семиотическое,
точнее, находит свое выражение в знаках человеческой культуры, имеет знаковый
характер. Однако сам по себе знак, например, знак словесного искусства,
еще не является сигналом деструкции. Знак, взятый нами, так сказать, в
чистом виде, нейтрален, или, что правильнее, он индивидуален. Ибо у каждого
носителя данной культуры есть выбор: соотносясь со своей волей (доброй
или злой), индивид либо прячет за знаком ложь и таким образом деструктивно
воздействует на жизнь во всех ее проявлениях, либо совершенно однозначно
мотивирует знак от производного значения, фиксирует выразительную сторону
языка знаков и содержательную, смысловую. Еще раз повторим утверждение
И.А. Ильина, что "перед лицом добра и зла всякий поступок человека таков,
каков он внутренно и изнутри, а не таков, каким он кому-нибудь показался
внешне или извне". И далее: "...Два с виду совершенно одинаковых внешних
поступка могут оказаться имеющими совершенно различную, может быть, прямо
противоположную нравственную и религиозную ценность" (123; с.14). Собственно
говоря, человечество и придумало знаки, введя их для своих нужд в культурный
оборот, чтобы различать добро и зло, чтобы не путаться в жизненно важных
понятиях. Так, знак приветствия, о котором говорит И.А. Ильин, по всеобщей
договоренности членов коллектива, выражает добрую волю подающего этот знак
тому, кому он адресован. Согласно идее тех, кто ввел в оборот знаки культуры,
они должны выражать только то содержание, которое их уполномочил выражать
коллектив договаривающихся. Очевидно, первые договаривающиеся скрепили
свой договорной акт клятвой, то есть призвали в свидетели их добрых намерений
высшую силу, в чьей власти находится жизнь каждого из них и всех, кого
они представляли. Нарушить клятву, произвести подмену знаков и их содержания
значит нанести непоправимый урон себе и своим близким, оскорбить волю всевышнего,
сыграть на руку дьяволу, словом, негативно воздействовать на окружающую
жизнь. Однако среди людей всегда находился тот, кто использовал договорные
знаки с выгодой для себя, например, отдав знак приветствия, можно нанести
ни о чем не подозревающему человеку смертельный удар. На войне такая подмена
оправдана, в мирной жизни - это тягчайший и ни с чем не сравнимый грех,
оскорбление жизни. Не подозревая о существовании науки семиотики, наши
предки об этом были прекрасно осведомлены. И их проблема соотношения планов
выражения и содержания очень волновала по вполне прагматическим причинам:
за вольное обращение со знаками можно было оказаться в аду, то есть в уже
знакомой нам по теории Л.Н. Гумилева бездне. Ю.М. Лотман, анализируя пространственные
характеристики "Божественной комедии" Данте, показывает связь этической
проблематики и семиотической. Он отмечает, что у Данте знаковая природа
пространства выполняет этическую функцию, что с помощью пространственных
характеристик величайший поэт передал сложный этический код средневековой
мировоззренческой системы ценностей, основанием которой послужило уже знакомое
нам отношение средневекового человека к использованию знака. Знаки выполняли
и выполняют важную посредническую функцию в отношениях между людьми. Однако
в средневековье знаки различались по степени условности: знаки, которые
использовались людьми для общения между собой, имели большую условность,
чем те, с помощью которых люди общались с Богом. В первом случае - это
собственно знаки, во втором - символы. В символе, в отличие от знака, содержательная
сторона не условно связана со своей образной, выразительной стороной, а
безусловно. Можно сказать, что знак условен, а символ безусловен, знак
конвенционален, а символ нет. Следовательно, в символе план содержания
просматривается через его образное выражение и с помощью символа труднее
совершить подмену ценностей, ложное деяние. Знак как бы тусклее символа
вследствие того, что его содержание не столь очевидно "просвечивает" сквозь
выражение. С помощью знака можно с большей вероятностью совершить грех,
темное дело, пользуясь темнотой, осуществить подлог. Произведение художественной
литературы состоит из словесных знаков, у средневекового человека было
представление, что текст, несущий позитивное содержание, должен как бы
светиться чистотой изнутри. "Чем ближе иерархически расположен данный текст
к тому небесному свету, который составляет истинное содержание всей средневековой
символики, тем ярче просвечивает в нем значение и тем безусловнее и непосредственнее
его выражение. Чем дальше на лестнице универсальной иерархии отстоит текст
от источника истины, тем тусклее ее отблеск и тем условнее отношение содержания
и выражения. Таким образом, на высшей ступени истина является непосредственному
созерцанию для духовного взора, на низшей же она приобретает характер знаков,
имеющих чисто конвенционную природу. Именно потому, что грешные люди и
демоны... пользуются чисто условными знаками, они могут лгать, совершать
вероломные поступки, предательства и обманы - разными способами отделять
содержание от выражения. Праведные люди также пользуются условными знаками
в общении между собой, но они не обращают во зло их условной природы, а
обращение к высшим источникам истины раскрывает перед ними возможности
проникновения в безусловный символический мир значений" (180; с.451). Продвижение
Данте ввысь связано с его приближением к истине, к свету, к духовным ценностям,
тогда как движение по вертикали вниз будет означать духовное падение в
тьму ада. Следовательно, пространственный верх "Божественной комедии" символичен,
а низ имеет знаковую природу. Тьма и ад - пространство условных знаков,
а сама природа знака как бы способствует злому человеку в его деяниях:
лжи, подлогу, дачи неправильного совета и другим деструктивным проявлениям.
Выход из тьмы, путь к свету, движение ввысь связан с осуществлением перехода
из зоны условности в иначе организованное пространство символов, чья природа
- безусловна, выражение непосредственно связано с содержанием. Само движение,
путь героев Данте и их переход из одного пространства в другое связан с
их духовным перерождением, воскресением из небытия, очищением и просветлением.
И.А. Ильин совершенно определенно указывая, что деструктивность, зло во
всех его проявлениях находится внутри человека, в его душе, обозначил и
путь преодоления зла. Этот путь - отнюдь не внешнее движение человека в
социальном или географическом пространстве, сопровождаемое общественно
полезными делами, это прежде всего внутренний путь "борения" со злом внутри
себя. И.А. Ильин пишет, что "если ... настоящее местонахождение добра и
зла есть именно во внутреннем, душевно-духовном мире человека, то это означает,
что борьба со злом и преодоление зла может произойти и должно достигаться
именно во внутренних усилиях и преображение будет именно внутренним достижением".
"Какой бы "праведности" или вернее, моральной верности ни достиг человек
в своих внешних проявлениях и делах, все его достижения, несмотря на его
общественную полезность, не будут иметь измерения добра без внутреннего,
качественного перерождения души. Внешний обряд доброты не делает человека
добрым... До тех пор, пока самая глубина его личной страсти не вострепещет
последними корнями своими от луча Божией очевидности и не ответит на этот
луч целостным приятием в любви, радости и смертном решении, - никакая корректность,
выдержанность и полезность не дадут ему победы над злом" (123; с.14). Ибо
внешне добрый поступок или жест может быть пропитан ядом неискренности,
ненависти, лжи. Очищение, исцеление, перерождение и просветление "достижимо
только на внутренних путях одухотворения и любви" (123; с.15). Положение
философии И.А. Ильина о внутреннем пути духовного перерождения человека
тесно связано с положением его учения о связи внешнего, выразительного
акта и внутреннего основания, отражаемого в данном акте. И.А. Ильин, прежде
чем приступить к критике учения Л.Н. Толстого, к развенчанию его догм о
непротивлении злу насилием, как бы проводит обратную процедуру, совершаемую
Л.Н. Толстым: он возвращает понятиям, словам, которыми пользуется в своих
проповедях Л.Н. Толстой, их контекст. Оказывается, что и Л.Н. Толстой,
и И.А. Ильин используют для выражения своих мыслей одни и те же слова,
их терминологический аппарат практически одинаков, его отличают лишь нюансы
применения определений, их прагматика: стремление буквально понимать явление
у Л.Н. Толстого, вырывая его из контекста, и анализ того же явления в его
различных соотношениях с окружающим миром у И.А. Ильина. Слова "любовь"
и "ненависть", "добро" и "зло", "душа" и "плоть", "разум" и "чувства",
"жизнь" и "смерть" приобретают у И.А. Ильина совершенно иное, чем у Л.Н.
Толстого, звучание. У Л.Н. Толстого слова имеют абсолютное, абстрактное
звучание, здесь опускаются оттенки, конкретный контекст и связи: если это
зло, то зло абсолютное, вне зависимости от того, против кого оно применяется,
против преступника или невинной жертвы. И бороться с ним предлагается соответственно,
без учета этих "деталей", одним способом - отрицанием. И.А. Ильин выделяет
целый ряд понятий в философии Л.Н. Толстого, посредством которых тот выражает
свое деструктивное, жизнеотрицающее мировоззрение. Деструкция Л.Н. Толстого
проявляется уже на теоретическом, методологическом уровне его учения. Морализаторство
Л.Н. Толстого опирается на два понятия: с одной стороны - это "любовь"
и "совесть", с другой - "разум". Чисто внешне эти термины ничего плохого
не несут, даже наоборот, без них просто невозможна жизнь на земле. Однако
Л.Н. Толстой рассматривает эти понятия обособленно. "Эти две силы выступают
у него обособленно и самодовлеюще, не вступая ни в какие высшие, исправляющие
и углубляющие сочетания и отнюдь не сливаясь друг с другом: сострадание
поставляет его учению непосредственный материал; рассудок формально теоретизирует
и развивает этот материал в миросозерцающую доктрину. Всякий иной материал
отметается, как мнимый и фальшивый, откуда бы он ни проистекал; всякое
отступление от рассудочной дедуктивной последовательности отметается, как
недобросовестная уловка или софизм. Все миросозерцание его может быть сведено
к тезису: "надо любить (жалеть); к этому приучать себя; для этого воздерживаться
и трудиться; в этом находить блаженство; все остальное отвергнуть". И все
его учение есть рассудочное развитие этого тезиса" (123; с.44). И.А. Ильин
показывает, что Л.Н. Толстой и его единомышленники, буквально следуя данному
тезису, приходят к жизнеотрицанию, последовательно реализуя идею опрощения
в жизни. Опасность толстовской идеи "упростить сложность до ясности и свести
ясность к систематическому единству" выражается не только в том, что люди
с громадным продуктивным общественным потенциалом сознательно оставляли
избранное поприще и занимались не своим делом, например, пахали, как Л.Н.
Толстой, или, как герои-интеллигенты М. Горького, стремились к опрощению.
Толстовская идея "воздержания" и "всеуравнивающей строгости" есть смертоносный
вирус, сводящий многочисленные формы проявления живой жизни к простейшим,
объяснимым, понятным и очевидным, лишенным Божественной тайны явлениям.
Жизнь проявляется в многообразии и сложности своих структур. Эти сложность
и многообразие обеспечивают живому веществу гибкость и дают возможность
видам приспосабливаться к среде. Всякое структурное упрощение приводит
систему к ригидности и к неустойчивости внешних воздействий. Л.Н. Гумилев
в своем трактате "Этногенез и биосфера земли" показывает, что антисистема
свою
...
2.Теоретические аспекты науки о литературе и явление деструкции а)
к постановке проблемы Современное отечественное литературоведение столкнулось
с рядом проблем методологического характера, связанных с применением интерпретационных
стратегий прочтения текста художественного произведения и описания закономерностей
развития литературного процесса. Появление большого количества произведений
современных авторов, таких, как С. Довлатов, Вик. Ерофеев, Вен. Ерофеев,
С. Соколов, В. Сорокин и многих других, влияющих на ход современного литературного
процесса, требует от историков литературы объяснения механизмов функционирования
как самого текста в культурно-историческом контексте, так и литературного
направления, в которое данное произведение входит. Многообразие текстов
(сейчас, на наших глазах происходит лавинообразный процесс порождения текстов
как художественной литературы, так и научных и околонаучных произведений,
симулирующий явления культурогенеза и позволяющий некоторым философам говорить
об эффектах "текстуального каннибализма" и "текстуального метаболизма"
(В.А. Подорога)), школ и направлений заставляет литературоведов все чаще
и чаще предпринимать энергичные шаги, направленные на поиск и разработку
новых приемов и методов анализа и описания литературного процесса, а также
на дальнейшее совершенствование традиционных форм изучения литературы,
которые были заложены такими учеными, как А.Н. Афанасьев (17), Ф.И. Буслаев
(51), В. Гумбольдт (86), А.А. Потебня (261), отец П. Флоренский (330),
А.Ф. Лосев (174), Ю.И. Минералов (211). В настоящее время наиболее рельефно
обозначились два подхода к проблеме описания художественного произведения
и литературного процесса. С одной стороны, ряд авторитетнейших ученых,
имеющих определенное отношение к структурно-семиотическому направлению
в литературоведении, продолжают, и весьма продуктивно, развивать, условно
говоря, интертекстуальное направление, основанное на теории диалогизма,
карнавализации, пародии М.М. Бахтина (28) и теории интертекстуальности,
обозначенной в трудах Ю. Кристевой (138). С другой - выдвигается все больше
и больше аргументов против интертекстуального прочтения текста, против
интерпретационных техник, основанных на толковании текста через другой
текст. Теоретической базой для данного направление являются труды представителей
русской формальной школы: В.Н. Шкловского (366), Ю.Н. Тынянова (322), В.Я.
Проппа (264). Примером успешного развития идей структурно-семиотического
и интертекстуального направления могут послужить труды Вяч. Вс. Иванова
(119), В.Н. Топорова (318), А. Н. Жолковского (113), И.П. Смирнова (299)
и других ученых. Противоположный взгляд выражен в работах исследователей,
весьма скептически относящихся к объяснительной силе интерпретационных
техник, построенных на традиционной теории символа, диалога и интертекста.
К ним относятся: В.А. Подорога (251), В.В. Линецкий (161), М.К. Рыклин
(286), В.А. Сафронов (290), С.Н. Зимовец (116). Острота проблематики ощущается
хотя бы по тому тону, который приобрела полемика между сторонами. Вот что
пишет И.П. Смирнов по поводу критиков теории интерпретации: "От запрета,
налагаемого рядом постмодернистских авторов на интерпретацию, отдает первобытностью...
Постмодернистское табу, как и первобытное, имеет в виду не допустить исторического
развития смысла, обсуждать изменчивость идей. Интерпретация (в обязательном
порядке более или менее гипотетическая) - средство, с помощью которого
смыслу дается будущее, каковое следует определить как время проверки предположений,
т.е. в конечном счете как эпоху реинтерпретаций" (299; с.10). Противостояние
в подходах к изучению художественного текста отчетливо проявилось и во
время недавней дискуссии участников круглого стола "Философия филологии",
проводимого редакцией журнала "Новое литературное обозрение". Критикуя
Тартускую школу отечественного структурализма, В.А. Подорога отмечает слабость
ее методологической основы, не позволявшей ее сторонникам реагировать на
современный литературный процесс. "Тартуская школа, опираясь на естественнонаучное
представление о языке и тяготея к математической лингвистике, была не способна
(и поэтому отказывалась) работать с современными
...
...
функции, если его эстетическое функционирование зависит от режима работы,
от настройки переводящего устройства? Автоматически ли происходит его настройка?
Кто его настраивает? В чьей он власти? Во власти художественного мышления,
идеологических моделей, которые формирует власть (неважно, официальная,
власть толпы, или власть эстетической моды)? На эти вопросы структурализм
ответов не дает. В дополнение к переводящему устройству модель литературного
процесса имеет в своем распоряжении систему оценок, определяющих его ход.
Ю.М. Лотман представляет ее в виде трехчленной вертикали с закрепленными
на ней символами иерархии: верхом, низом и промежуточной сферой - серединой.
Он пишет, что каждая культура имеет свой, присущий ей тип, благодаря характерной
только для нее системе распределения текстов по вертикали. Литературу будет
отличать от текстов другого плана (сакральных, юридических, научных и т.д.)
отсутствие жесткой фиксации данного текста к определенному символу вертикали
(верху или низу, например). "Хотя художественным текстам в общей иерархии
культуры отводится определенное место, они постоянно проявляют тенденцию
к расположению на противоположных концах лестницы, то есть в исходной позиции
задают некоторый конфликт, создающий потенциальную возможность дальнейшей
нейтрализации в некоторых амбивалентных текстах. Тексты, обслуживающие
другие культурные функции, ведут себя принципиально иным образом" (184;
с.206). На верхнем уровне вертикали расположена группа текстов, выполняющих
метаязыковую функцию. Это - литература о литературе (критические статьи,
теоретические трактаты, комментарии, своды правил и предписаний и т.д.).
Выражаясь языком психоанализа, этот уровень есть не что иное, как Сверх-Я,
инстанция власти, законов, норм и предписаний. Организация этой системы
работает в двух направлениях: первое - исключение из массива текстов нелитературы,
второе - распределение оставшихся в иерархическом порядке с присвоением
оценочной характеристики, значимого порядкового номера. Этот механизм очень
напоминает систему, регламентирующую жизнь примитивных народов, описанную
К. Леви-Стросом (157, 158). Для примитивных культур главным условием их
существования является способность по ряду признаков отличать своего от
чужого. Это свойство носителей мифологического сознания обеспечивает им
выживаемость, а их культуре - устойчивость. Именно этот механизм оказывается
функциональным в описываемой Ю.М. Лотманом модели литературного процесса.
"Отобранный в соответствии с определенными теоретическими концепциями состав
имен и текстов, включаемых в литературу, в дальнейшем подвергается канонизации
в результате составления справочников, энциклопедий и хрестоматий, проникает
в сознание читателей. Оттенок полемики, присущий ему, утрачивается, забываются
конкретные имена создателей легенды, и то, что представляло собой полемические
гиперболы и метафоры, начинает восприниматься в прямом смысле" (184; с.207).
В.А. Подорога, скептически относящийся к объяснительным способностям структурального
литературоведения, говорит, что филология - это "историческая, комментаторско-охранительская
наука о памятниках древней письменности", что, пока не будет организована
заповедная зона, пока не будет очерчен периметр зоны и пока согласно генеральному
плану не будут размещены в ней и пронумерованы памятники, филология не
может приступить к их изучению... Филология всегда приходит на "расчищенное"
место, где уже воздвигнут памятник и первые охранительные меры уже были
предприняты, более того, сам памятник-текст уже наделен сакральным Смыслом"
(255; с.55-56). Исследовательская деятельность литературоведа сопряжена
с порождением цепочки дополнительных смыслов. Берется изучаемый текст,
который, после работы с ним филолога, приобретает определенное значение,
то есть по сути "замещается "вторым" текстом" (В.А. Подорога). Затем "из
множества исторически организованных значений, скользящих к другим значениям"
(255; с.56), строится еще текст, и т.д. до бесконечности. По мере того,
как текст актуален в синхронном временном срезе, филолог старается воздерживаться
от его изучения. Только лишь после включения текста в "легенду", возведение
его в ранг памятника начинается его изучение. Однако справедливы ли
...
...
В сказочном сюжете о появлении на свет романа есть узник, темница,
антагонист, помощник с амбивалентной функцией вредителя, есть ценность
- рукопись, есть посредники помогающие/вредящие узнику. Если верить школьным
учебникам, то главным узлом легенды будет напряженный диалог-борьба двух
титанов: героя и власти. М. Фуко показал, что репрессивные функции власти
приводятся в действие отнюдь не автоматически. Вопрос о том, насколько
деструктивная бессознательная энергетика Н.Г. Чернышевского стала ведущим
мотивом его деятельности, вызвавшей реакцию власти, стал ведущей темой
романа о Чернышевском Годунова-Чердынцева (225). Во всяком случае, следует
признать, что маразм властей - не единственный источник несчастий, обрушившихся
на Чернышевского. В крепости начинается один из самых продуктивных этапов
литературной жизни Н.Г. Чернышевского, им создается в рекордно короткие
сроки (14 декабря 1862 - 2 марта 1863) его главный роман. Отправитель информации,
наш герой, находится внутри крепостных стен, предполагаемый адресат, получатель
- снаружи. Машина письма "Чернышевский" заработала на полную мощь именно
после того, как произошла доводка ее структур, изъятие ее из открытой,
подцензурной сферы, где, казалось бы, можно было быстрее донести слово
до слушателя, до читателя. Н.Г. Чернышевского помещают в крепость, и там
происходит взрыв его творческой активности. Именно после наложения друг
на друга двух запрещающих структур (внешней и внутренней инстанций контроля)
деструктивное желание этого человека смогло перейти на символический уровень,
выразиться в письме. Парадоксальность ситуации заключается в том, что два
запрета, налагаемые друг на друга, не усилили мощь цензуры, а, напротив,
устранили блок вовсе, открыв тем самым дорогу языку деструктивного бессознательного
желания. На роль канала связи, транспортного средства в этой истории претендует
Некрасов. Ибо он берется доставить письмо к адресату, донести слово Чернышевского
к читателю, народу. Кажется, со своей задачей он справляется безукоризненно:
Некрасов теряет рукопись. Совершив бессознательный акт потери письма, он
тем самым доставил его адресату, народу (бессознательный жест Некрасова
нуждается в специальном исследовании, он показывает, сколь сильны были
механизмы вытеснения, агрессии в отношении письма Чернышевского и самого
узника). С семиотической точки зрения, потеря письма не означает, что оно
не попадет к своему адресату. Разница между доставкой письма к метафорическому
читателю через имперскую почту посредством "Современника" или через бессознательный
акт его потери на улице с этой позиции небольшая. Оно, как выражается Ж.
Лакан, все равно попадет к своему адресату. Однако после жеста доставки
вся система коммуникации обнаруживает сбой, точнее, стремление к усложнению
своих структур. Тот элемент, который первоначально рассматривался нами
как адресат, вдруг начинает выполнять совершенно иную функцию, он работает
как переводящее и оценивающее устройство. Появляется тот самый выбраковывающий
тексты механизм, помещенный Ю.М. Лотманом на границе двух культурных сфер:
"нелитературы" и "литературы", возводящий нелитературу в ранг эстетической
вещи. Жест перевода оказался более чем выразительным: означающим написанного
Н.Г. Чернышевским становятся деньги - универсальный лифт, обеспечивающий
эффективную доставку всех функционирующих в обществе ценностей от одной
группы или культуры к другой. То, что вошло в этот лифт, немедленно будет
доставлено адресату, тому, кто готов реально подтвердить ценность вещи,
продемонстрировать, что письмо для него имеет высокую ценность, равную,
например, ценности жизни (как отдавали ее устроители коммун по образцу
швейных мастерских Веры Павловны) или... ассигнации. Потом этот жест будет
наделен идеологической символикой, потом найденное произведение будет "подозреваться",
за него будут "додумывать" и ему будут "примысливать" значения. Но для
того, чтобы текст мог стать литературой, чтобы группы людей дали ему понять,
что он ценность, тексту необходимо выполнить, как минимум, два условия:
первое - выражать волю и бессознательные переживания отправителя, второе
- соответствовать мыслям и помыслам получателя сообщения. Если судить по
резонансу, который был вызван в обществе сочинением Чернышевского, то получится,
что он не вполне соответствует утверждениям Ю.М. Лотмана: "Что делать?"
не связывает культурные зоны, а разделяет, подчеркивает различия мировоззрений
в обществе, углубляет конфликт взглядов. Вот пример поляризации эстетических
оценок романа: "...О романе Чернышевского толковали не шепотком, не тишком,
- во всю глотку в залах, на подъездах, за столом г-жи Мильберт и в подвальной
пивнице Штенбокова пассажа. Кричали: "гадость", "прелесть", "мерзость"
и т. п. - все на разные тона" (230; с.439). Очевидно, что роман расколол
общество на тех, кто "за", и на тех, кто "против". Картина деструкции была
бы неполной, если бы мы не вспомнили о сломанных судьбах людей, решившихся
строить жизнь по этому роману, о реальных бомбистах, которые готовили себя
по "Что делать?" и т. д. И только появление "эксперта", который сумел разглядеть
за нехитрым сюжетом глубину мысли, мгновенно перевело роман в разряд высокой
литературы. Очевидно, выводы Ю.М. Лотмана верны относительно определенного
типа культуры, культурной ситуации, влияющей на ход литературного процесса,
когда, с одной стороны, в течение литературного процесса должен вмешаться
"репрессивный морозильник" (М.К. Рыклин). В этом случае его включение обеспечивает
произведению и даже его автору определенный статус: произведению - статус
искусства, автору - звание художника. С другой стороны, в определенный
момент мнение "эксперта", действительно, может решить судьбу произведения,
сыграть роль лифта, переводящего устройства. Так, вкусы государя или вождя
могли определить эстетические достоинства произведения. Но и в этом случае
избранный текст не справлялся с функциями медиатора. Произведение может
претендовать, как и автор, на осуществление медиативных функций. На рациональном
уровне, возможно, и Н.Г. Чернышевский видел в своем романе заключенное
в художественную форму руководство к действию. Он мог иметь в качестве
мотива самые благие намерения. Его герои могли стать и становились образцами
для подражания, а их стиль жизни и мировоззрение могли бы снять многие
конфликты в обществе. Однако, как показывает в своих недавних исследованиях
Б.Ф. Егоров, перенос художественного опыта на почву действительности всегда
заканчивался провалом, коммуны, построенные по типу швейных мастерских
Веры Павловны, разваливались (107; с.225-276). К такому же результату приводили
эксперименты в области построения личных отношений по плану тройственного
гражданского союза, предложенного в "Что делать?". Эти отношения принимали
либо традиционную форму брака, либо прекращали свое существование. Ю.М.
Лотман мыслит художественное развитие как непрекращающийся диалогический
обмен между "высоким" и "низким", "литературой" и "нелитературой" через
посредство мифического персонажа, который в эстетике М.М. Бахтина называется
пространством диалога (карнавал, площадь и т.д.), в структурной антропологии
К. Леви-Строса - прогрессивным медиатором, в психоанализе З. Фрейда - психической
инстанцией "Я", синтезирующей энергию "Сверх-Я" и "Оно", в теории Р.О.
Якобсона - коммуникативным каналом связи в системе "Я-ОН". У самого Ю.М.
Лотмана этим посредником, обеспечивающим движение маятника литературного
развития, является "коллектив", "группа", стоящая вокруг авторитетной фигуры
"критика", "вожа" и вырабатывающая эстетические ценности. При том, что
структурно-семиотическая модель, положенная Ю.М. Лотманом в основу историко-литературного
процесса, безусловно, имеет право на существование, нетрудно заметить некоторую
переоценку эффективности функционирования механизма диалога. Являясь по
форме диалогическим, устройство переводчика, которое должно обеспечивать
связь между членами оппозиции, между культурными полями, по существу обмен
не только не осуществляет, но и препятствует свободной циркуляции ценностей.
Напротив, там, где структуралисты видят коммуникацию, мы, основываясь на
приведенном примере, усматриваем разрыв, отсутствие связующего узла. Еще
раз повторим, что система "переводчика" ценностей выступила в противоречивой
роли: взявшись доставить роман, Н.А. Некрасов его теряет. Сама же книга
Н.Г. Чернышевского не консолидировала русское общество, а расколола его.
Для целей настоящей работы неважно, однако, вступать в полемику с выдающимся
ученым, главное - на основе
...
...
включающая в себя означающее и означаемое, связанные между собой подобно
двум сторонам листа. Соссюр рассматривал языковые знаки, относя к означающему
прежде всего "акустический образ", а к означаемому - понятие, к которому
данный акустический образ отсылает. Исходя из положения о произвольности
(конвенциональности) знака Соссюр показал, что значение, содержание знака
определяется не столько связью означающего и означаемого, "акустического
образа" и "понятия" и тем более не соотнесением слова с предметом, а прежде
всего связью означающего с другими означаемыми: "...для определения значимости
слова недостаточно констатировать, что оно может быть сопоставлено с тем
или иным понятием, ... его надо, кроме того, сравнить с подобными ему значимостями,
то есть с другими словами, которые можно ему противопоставить" (309; с.149),
- значение слова "любовь" определимо через соотнесенность со словами "чувство",
"дружба", "ненависть", "привычка" и многими другими. Соссюр подчеркивал,
что "... мы ... находим вместо заранее данных понятий значимости, вытекающие
из самой системы языка. Говоря, что они соответствуют понятиям, следует
подразумевать, что они в этом случае чисто дифференциальны, то есть определяются
не положительно - своим содержанием, но отрицательно - своим отношением
к прочим членам системы. Их наиболее точная характеристика сводится к следующему:
быть тем, чем не являются другие" (309; с. 149). Как подчеркивал Ж. Лакан,
в этом заключается специфика человеческого языка, ибо способ передачи информации
(сигналы) животных "отличает ... от языка как раз жесткая корреляция его
знаков с той реальностью, которую они обозначают" (148; с. 67). В представлении
о структуре знака, существующем в семиотике Чарльза Пирса и Чарльза Морриса,
выделяется три компонента - сам знак, реакция субъекта на знак - "интерпретанта"
и класс возможных объектов, к которым может быть отнесен данный знак. Пирс
и Моррис понимают знак более широко, чем Соссюр, и в качестве знака рассматривают
не только слова естественного языка, но и объекты, функционирующие как
знак, означающие нечто, - например, дорожные знаки, математические символы
и прочее. В их понимании, кроме того, подчеркивается включенность знака
не только во внешнюю материальную реальность (как акустический образ) и
в реальность социально-исторической ситуации (как содержание понятия),
но и во внутреннюю реальность адресанта, того, кто реагирует на знак, для
кого он как знак существует. При таком понимании в структуры знака обязательно
должна входить реакция субъекта, принимающего знак. "Процесс, в котором
нечто функционирует как знак, можно назвать семиозисом. Этот процесс в
традиции, восходящей к грекам, обычно рассматривается как включающий три
(или четыре) фактора: то, что выступает как знак; то, на что указывает
знак; воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для
интерпретатора знаком. Эти три компонента семиозиса могут быть названы
соответственно знаковым средством (или знаконосителем), десигнатом и интерпретантой,
а в качестве четвертого фактора может быть введен интерпретатор", то есть
сам субъект (224; с. 39). Как указывает Ю.И. Минералов, проблемы семиозиса
интересовали еще античных ученых. "...Филология еще с античных времен располагала
развернутой собственно семантической теорией... Она, эта теория, и сформировалась
на основе многовекового самонаблюдения людей, профессионально занимающихся
деятельностью художников слова, ораторов и риторов, отразив в себе объективный
коммуникативный опыт человека. Она излагалась со времен глубокой древности
в рамках специальных трактатов - так называемых "риторик" (217; с.191).
Широкое распространение имеет семиотическая модель Г. Фреге, включающая
в себя также три компонента: значение имени, смысл и знак, материальный
носитель. В данной модели значение можно рассматривать как близкий эквивалент
десигната, а смысл - интерпретанты. Как считают Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А.
Шрейдер, "смысл - это информация, которую знак несет о своем денотате"
(223; с.80). Значение не совпадает со смыслом знака. Например, имена "Утренняя
звезда" и "Вечерняя звезда" обладают одним значением, отсылают к одному
объекту, но имеют различный смысл, несут разную информацию о планете Венера.
Смысл близок к понятию интерпретанты, хотя и не столь явно указывает на
вызываемую реакцию субъекта. В системе субъект-объектных отношений место
смысла представляется Фреге посередине между этими двумя полюсами: оставаясь
идеальным явлением по отношению к денотату, смысл вместе с тем выступает
как нечто объективное по отношению к субъективным образным представлениям
или эмоциям отдельных индивидов. Наиболее общее понимание структуры знака
предполагает выделять три компонента, связывающих знак с объективной реальностью
и ее отражением в значениях (культурно-историческом, социальном наполнении
знака), субъективной реакцией на знак, его смыслом и с объективацией этого
значения в знаке. Именно трехплановость, соединение различных типов реальности
является важнейшим критерием знака. Структура знака представляет собой
многоуровневое разномодальное образование, связь отдельных компонентов
которого между собой не является жестко закрепленной. В структуре знака
можно выделить составляющие (компоненты), обладающие границами разной степени
четкости, определенности. Так, в соссюровской модели означающее - "акустический
образ" - имеет более строгую дифференциацию по отношению к другим означающим,
чем означаемое - понятие. Например, акустические образы названий цветов
"малиновый" и "вишневый" более дифференцированы, чем соответствующие определения
оттенков красного цвета. Отечественные структуралисты строили свои исследования
на том основании, что план выражения языка связан с планом содержания,
то есть на двухмерности знака. Ю.М. Лотман пишет: "В науках семиотического
цикла язык определяется как механизм знаковой коммуникации, служащей целям
хранения и передачи информации. В основе любого языка лежит понятие знака
- значимого элемента данного языка. Знак обладает двуединой сущностью:
будучи наделен определенным материальным выражением, которое составляет
его формальную сторону, он имеет в пределах данного языка и определенное
значение, составляющее его содержание... Знак всегда замена... Отношение
заменяющего к заменяемому, выражения к содержанию составляют семантику
знака" (178; с.18-19). Связь выражения с содержанием осуществляется через
механизмы кода (178; с. 83-85). Таким образом, язык текста художественного
произведения представляется в структуральной научной парадигме как план
выражения, от которого через кодирующее устройство исследователь можно
выйти к плану содержания, к семантике текста. В трехкомпонентной модели
знака сами знаки (знаконосители) четко отграничены друг от друга, обладают
дискретной природой. Разница соответствующих значений определяется общественным
опытом и конвенцией, и, хотя здесь могут существовать более размытые границы,
относительная определенность разграничения понятий определяет эффективность
использования знака, эффективность коммуникации. А разница между отдельными
смыслами или реакциями субъекта (интерпретантами в терминологии Пирса -
Морриса) может быть гораздо более смутной, не очень четкой и слабо осознаваемой.
Общественно-исторический опыт употребления знака (слова) приводит к изменению
его предметного содержания, объема его понятия, что сказывается и на изменении
содержания понятия. Относительная однозначность и конвенциональная определенность
слова подрываются условностью связи со слабо дифференцированным означаемым.
Кроме того, слово как материальная форма может выступать не только как
знак, но и как символ, допускающий гораздо большее число толкований, обладающий
принципиальным отсутствием единственно правильного значения. Символ, как
и знак, является многозначным понятием. Иногда оно отождествляется с понятием
"знак", а иногда различается, дифференцируется, как, например, Ф. де Соссюром.
Г. Гегель считал существенным учитывать различие между знаком и символом:
"Знак отличен от символа: последний есть некое созерцание, собственная
определенность которого по своей сущности и понятию является более или
менее тем самым содержанием, которое он как символ выражает; напротив,
когда речь идет о знаке как таковом, то собственное содержание созерцания
и то, знаком чего оно является, не имеют между собой ничего общего" (74;
с.294-295). Ф. де Соссюр, говоря о средствах репрезентации, различает знаки,
символы и индексы по степени свободы, по степени обусловленности особенностями
обозначаемого. Индексы - это означающие, не дифференцированные от своих
означаемых, поскольку являются частью последних или их следствием. Например,
след зверя на снегу является индексом того, что зверь здесь был. Можно
сказать, что символ - это выражение чего-то через что-то. Символ - это
всегда связь: означающего и означаемого, плана выражения и плана содержания
и т.д. "Символ имеет рациональную связь с означаемой вещью" (309; с.684).
Ключевым словом огромного количества теорий, выдвинутых и разработанных
на основе античного понимания символа, является слово "связь". Вот, например,
одно из определений символа, которое дает А.Ф. Лосев: "Символ есть отражение
или, говоря общо, функция действительности, способная разлагаться в бесконечный
ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих
вступать в бесконечно разнообразные структурные объединения... Символ есть
не просто функция или отражение действительности и не какое попало отражение..,
но отражение, вскрывающее смысл отражаемого" (171; с.153) При том, что
понятие "символ" - "одно из самых многозначных в системе семиотических
наук" (185; с.191), любая "лингво-семиотическая" система, формулируя свою
теорию символа, предполагает, что в основе символизма лежит связь того,
что символизируется, с тем, как символизируется. Символы - это означающие,
дифференцированные от своих означаемых, но сохраняющие определенное сходство
с ними. Например, изображение яблока может быть символом магазина "Овощи
- фрукты", но, скорее всего, не хлебного. Символ многозначен - то же яблоко
может символизировать сюжет о грехопадении и связываться с понятием плотской
любви, запретного действия. Символ может иметь форму изображения, звука,
движения, слова, - прежде всего в поэтическом, художественном тексте, в
обряде, ритуале. Знаки - это означающие, гораздо в большей степени дифференцированные
от означаемых, не сохраняющие при этом с ними никакого сходства, имеющие
условный, конвенциональный (договорной) характер. Реальное слово в его
звуковой или графической оболочке может выступать как индекс: например,
написание собственной фамилии (роспись) является индексом, указывающим
на факт начертания данного слова владельцем фамилии, оно может быть рассмотрено
как аналог следа зверя на снегу. Слово может выступать как символ: например,
начертание имени Иисуса несет в себе сакральный смысл. Символ, занимая
промежуточное положение, обладает качествами и индекса и знака. Символ
произволен и по сравнению с индексом в большей степени "искусственен".
В то же время его содержание не исчерпывается определенным договором, сам
символ, его образная форма несут в себе собственный смысл. В современной
семиотической литературе символ нередко рассматривается как синтез, в котором
уравновешиваются иконический (индексальный) и конвенциональный способы
выражения смысла . Срединный, промежуточный, переходный характер символа
определяет и его место в индивидуальном и историческом развитии. Символ
в
фило- и онтогенезе появляется раньше, чем знак. Ребенок в своем развитии
проходит символическую стадию до того, как овладеет знаковой, но уже минует
стадию сенсомоторного интеллекта (Пиаже), стадию мышления в синкретах (Выготский).
В определенный период (4 - 5 лет) он использует слова, знаки как символы,
что отмечали и Л.С. Выготский, и Ж. Пиаже, и другие исследователи. Символическая
стадия развития интеллекта, или мышление в комплексах, еще не имеет четкого,
оформленного сигнификата (понятия) и выполняет главным образом номинативную
функцию, именуя мир. Слово в таком случае "является не средством образования
и носителем понятия, а выступает в качестве фамильного имени для объединенных
по известному фактическому родству групп конкретных предметов" (63; с.161).
Эта последовательность определяется разным уровнем возможностей обобщения
знака и символа, и, соответственно, способностей к обобщению индивида и
общества. Символ соотносится с символизируемым классом как бы по горизонтали,
объединяющей объекты одного уровня общности, так как символ - реальный
объект, входящий в данный класс. Например, яблоко, символизирующее продающиеся
в магазине фрукты, является изображением такого же фрукта. Знак же связан
с означаемым как бы по вертикали: он выступает элементом не класса, а системы
классов. Именно горизонтальные связи символа с означаемым и делают его
особенно подходящим средством выражения мифологического содержания, позволяя
соединять общее и частное (имя и понятие) в одной форме. Существенной характеристикой
символа является его опора на достаточно древние, архаические пласты нашей
психики. "В символе всегда есть что-то архаическое... Стержневая группа
их ... имеет глубоко архаическую природу и восходит к дописьменной эпохе,
когда определенные (и, как правило, элементарные в начертательном отношении)
знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов,
хранившихся в устной памяти коллектива" (185; с.147), - отмечает М.Ю. Лотман.
"Для символизирующего сознания еще не утрачена связь с мифологическим или
магическим способом мыслить значения нераздельно с выражающей их внешней
формой" (185; с.120). Символ может быть охарактеризован как синтез образности
и знаковости, формы и ее значения. А.А. Потебня рассматривал символику
народной поэзии в качестве промежуточной стадии развития языка и мышления,
ставя ее связующим звеном в процессе эволюции, в которой мифологическое
отождествление образа с самим явлением сменяется осознанным разделением
поэтического символа и его значения, пока не приводит к почти полной утрате
говорящим осознания связи между значением и формой выражения. "Слово только
потому есть орган мысли и непременное условие всего позднейшего развития
понимания мира и себя, - указывал А.А. Потебня, - что первоначально есть
символ, идеал и имеет все свойства художественного произведения. Но слово
с течением времени должно потерять эти свойства" и приобрести однозначность
знака для точной и экономной передачи информации (261; с.142). В статье
С.С. Аверинцева символ как специфическая форма рассматривается в промежуточной,
пограничной позиции - как образ, взятый в аспекте своей знаковости, и как
знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемостью образа. "Предметный
образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые
один без другого..., но и разведенные между собой и порождающие между собой
напряжение, в котором и состоит сущность символа" (1; с.826). Сама структура
символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию
"первоначал" бытия, что позволяет дать через символ целостный, разномодальный
образ мира. Такой "компактностью" смысла символ родственен мифу. Символ,
подчеркивает С.С. Аверинцев, и есть миф, снятый (в гегелевском смысле)
культурным развитием. Не обладая однозначной определенностью знака, символ
обладает большей емкостью, его реальное содержание может быть неисчерпаемым,
порождаясь активностью воспринимающего: "Если для чисто утилитарной знаковой
системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию
знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура
символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный
образ мира. Смысловая структура многослойна и рассчитана на активную внутреннюю
работу воспринимающего... Истолкование символа есть диалогическая форма
знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения"
(1; с.607). Диалогический характер символа делает его особенно пригодным
для целей коммуникации на уровне культуры и личности, позволяя передавать
то содержание, к восприятию которого субъект расположен, и оставляя возможность
увидеть в нем нечто новое, вернуться к нему позднее.
...
некоторой абстрактной общности. Ж. Лакан связывал метафору с вопросом
о бытии и метонимию с отсутствием бытия. Согласно его рассуждениям, симптом
есть - буквально - метафора, а желание человека - метонимия, (т.е. смещение
желания по отношению к базовой потребности, существующей только в реальном.
В этом смысле конкретное желание - это лишь неравнозначное замещение, отказ
от целого (возврата в единство с телом матери) ради части, например, любви.
Симптом - выраженность означающего с помощью заимствованного означающего.
Эффект метафоры возникает при замене одного означающего на другое. При
этом бывшее означающее само становится означаемым. "Двойной спусковой механизм
метафоры и есть тот самый механизм, с помощью которого получает определенность
симптом (в аналитическом смысле). Между загадочным означающим сексуальной
травмы и термином, замененным им в реальной цепочке означающих, пробегает
искра, фиксирующая в симптоме - а он представляет собой метафору, включающую
плоть или функцию означающего элемента, - значение, недоступное для сознания
субъекта, в котором симптом этот может быть снят" (148; с.46). В практической
части нашего исследования мы покажем, насколько действенен описанный Ж.
Лаканом процесс перехода от метонимии к метафорическому образу, в эволюции
героев М. Горького. Понимать желание как метонимию можно, если учитывать,
что желание человека является лишь замещением глубинной, первичной потребности
вернуться в лоно матери, слиться с миром более частными желаниями пищи,
любви и внимания матери. Все загадки желания, все его неистовства "объясняются
одним-единственным нарушением в работе инстинкта - его установкой на вечно
простирающиеся к "желанию другого" рельсы метонимии" (148; с.46), - готовностью
заместить собственную потребность предложенным Другим образом, словом,
действием и пр. В метонимической структуре связь одного означающего с другим
делает возможным пропуск, с помощью которого означающее вводит недостаток
бытия в объектное отношение, пользуясь присущим значению свойством обратной
референции, чтобы вложить в него желание, направленное на тот самый недостаток,
которому это значение служит основанием. Сохраняется "несводимость означающего
к означаемому". В метонимии означаемое становится означающим, и "завораживающий
образ-фетиш застывает подобно статуе", скрывая от самого субъекта (оригинал)
истинную потребность. Симптом - это символ, метафора, нечто, содержащее
в себе сходство с означаемым по значимому, но скрытому от сознания признаку.
Метонимия, желание указывает на реальную смежность с потребностью, а словесная
выраженность - знаковое опосредование - на конвенциональную (с потребностью
или потребностями, принятыми в культуре). Таким образом, движение осуществляется
от реальной смежности, навязанной желанием другого, к конвенциональной,
знаковой. И в одном, и в другом случае мы имеем однозначность, преодолеваемую
неоднозначностью символизма симптома, метафорическая природа которого допускает
диалогический контакт, дает возможность дальнейшего развития, позволяет
выйти за пределы реальной смежности, преодолеть ее. Так, мы рассматриваем
развитие горьковского образа матери как заданное исчезновением сына стремление
героини перейти от симбиотической зависимости, от непосредственного отождествлением
себя с объектом, с другим к символическому уровню бытия, к становлению
как "Я" другого, наконец, к функционированию по типу другого. Однако проблема
в том, что процесс перехода героини от метонимической фазы к метафорической
сопровождается весьма болезненным переживанием разрыва симбиотических связей
с объектом. Трагизм ситуации заключается в том, что герои исследуемых нами
произведений страстно хотят совершить переход от состояния зависимости
и инфантилизма к уровню самостоятельности, свободы, но их многочисленные
попытки наталкиваются на непреодолимую внутреннюю преграду, на фигуру авторитарного
другого, с которым невозможно установить диалог. Проблема диалога, установления
контакта как на внешнем, межсубъектном уровне, так и на внутреннем, так
сказать, внутризнаковом, выделяется нами как важнейшая, определяющая явления
...
3. Диалог как форма преодоления деструкции а) кризис коммуникации
Труды
М.М. Бахтина оказали огромное влияние на развитие отечественного и зарубежного
литературоведения и истории литературы. Для настоящего исследования наиболее
важными представляются следующие пункты учения М.М. Бахтина: а) проблема
понимания межсубъектной природы слова и высказывания; б) характеристика
связи слова и сознания и влияние слова на субъективную и объективную реальность;
в) феномен авторитарного слова, понимаемого как нарушение межсубъектной
природы слова, и проблема его выделения. М.М. Бахтин уделял большое внимание
зависимости смысла высказывания от сознания говорящего и слушающего. Он
писал о невозможности существования текста, независимого от адресата. "Событие
жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже
двух сознаний, двух субъектов ... Текст не вещь, а потому второе сознание,
сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать"
(30; с.301). М.М. Бахтин при определении содержания высказывания считает
необходимым рассматривать всю ситуацию целиком - включая позицию автора,
позицию воспринимающего и соединяющий их текст со всеми обстоятельствами
контекста. Но текст хранит следы предыдущих ситуаций, и контексты могут
наслаиваться друг на друга, порождая патологические формы застревания на
нескончаемом диалоге с тем, кого уже нет рядом. И тогда восприятие слушающего
становится слишком активным, оно начинает "забивать" содержание, передаваемое
говорящим. М.М. Бахтин описывал реальность деструктивной ситуации диалога
в случае "Человека из подполья" Ф.М. Достоевского: "Реальный "другой" может
войти в мир человека из подполья лишь как тот "другой", с которым он уже
ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реальный голос неизбежно
сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом" (26; с.295). Это понятие
"чужого слова", "чужого голоса" представляется близким лакановскому пониманию
"речи Другого", который говорит через бессознательное субъекта. Межсубъектной,
понимаемой практически по Ж. Лакану, лежащей на границе своего и "чужого"
сознания оказывается и природа самой личности, самого субъекта. В творчестве
Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин выделял как значимость для раскрытия роли
Другого в конституировании личности "несамодостаточность, невозможность
существования одного сознания. Я осознаю себя и становлюсь самим собой,
только раскрывая себя для другого, через другого и с помощью другого. Важнейшие
акты, конституирующие самосознание, определяются отношением к другому сознанию
(к Ты) ... Быть - значит быть для другого и через него - для себя" (30;
с.343-344). Только при встрече с другим сознанием, с другим видением самого
себя человек может выйти за пределы природной ограниченности и заданности,
подняться над самим собой и тем самым обрести свободу, а значит, стать
личностью. М.М. Бахтин остро чувствует реальность парадоксальной ситуации,
когда сознающий себя тем самым уже не совпадает с собой. "Отражение себя
в эмпирическом другом, через которого надо пройти, чтобы выйти к я-для-себя
(может ли это я-для-себя быть одиноким?). Абсолютная свобода этого я. Но
эта свобода не может изменить бытие, так сказать, материально ...она может
изменить только смысл бытия (признать, оправдать и т.п.) ... Она выражается
в слове" (30; с.342). Именно слово играет важнейшую роль в формировании
самосознания. "Историческое развитие самосознания. Оно связано и с развитием
знаковых средств выражения (языка прежде всего)" (27; с.351). В потебнианской
терминологии бахтинский "смысл бытия" есть не что иное, как образ образа
реальной действительности. Именно с этим феноменом мы сталкиваемся при
исследовании литературного произведения, запечатлевшего не бытие, не событие
(историческое или социальное), а образ этого события, обозначенный Ю.И.
Минераловым как "иллюзия реальности". Значимым для развития самосознания
является осознание "чуждости", отличия "чужого слова" от собственных слов,
не нуждающихся в понимании. Чужое слово требует от человека активности.
"Чужое слово ставит перед человеком особую
47
другого авторитарного голоса, осознаваемого как страстное желание индивида
нарушить эти предписания. Два авторитарных голоса не имеют точки соприкосновения
потому, что говорят на разных языках (язык барыни и Герасима у Тургенева,
язык революционеров-подпольщиков и власти у М. Горького, язык мужиков и
коммунаров у А. Платонова, голоса старого и нового Ивана у М. Булгакова).
Чужие голоса, желания, вытесненные из сознания и подавленные властными
требованиями, не могут быть услышаны сознательной личностью, поняты ею
и не могут получить ответа. Словесное оформление дает возможность этим
голосам вступить в диалог. Голос желания лишается грубой требовательности
и разрушительного напора, а голос закона из авторитарного может стать авторитетным,
заслуживающим уважения и допускающим гибкость позиций, или быть отвергнутым
как неуместный. Если же этого не происходит, то внутренний конфликт может
разрушить личность. Проблема диалога, затрудненность коммуникации является
важнейшей темой художественного творчества, литературного процесса. Она
находит свое отражение в анализируемых нами произведениях И.С. Тургенева,
Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького, А.П. Платонова, М.А. Булгакова. Давление
авторитарного слова, как показывает М.М. Бахтин, ощущается и на уровне
общества, выступая в виде застывших, твердых норм официальной культуры.
Механизмы их разрушения анализируются М.М. Бахтиным в работах о карнавальной
культуре. Одной из форм диалога между разными типами культуры, разными
социальными образованиями является карнавал, анализ которого занимает важное
место в творчестве М.М. Бахтина. Авторитарное слово принадлежит серьезной
официальной культуре, оппозицией которой выступает народная смеховая культура.
По своим структурным и содержательным особенностям она близка структуре
и содержанию описанного З. Фрейдом бессознательного. Оппозиция официальной
серьезной и народной смеховой культуры, анализируемая М.М. Бахтиным, аналогична
оппозиции сознания и бессознательного, а процесс карнавала сопоставим с
процессом психоанализа. Хотя движение при этом совершается в противоположных
направлениях, механизмы у карнавала и психоанализа общие и тесно связаны
с разрушением и восстановлением языка как знаковой системы, с переводом
содержания в иную (символическую) форму выражения. Психоанализ и карнавал
могут быть представлены как противоположные процессы, с помощью которых
совершается движение от бессознательного к сознанию, от индивида к массе,
от природного уровня к культурному. Эта оппозиция присутствует и на уровне
личности, и на уровне социума. Развитие личности и культуры может быть
представлено как циклическое движение между двумя полюсами. Основные приобретения
в развитии личности и культуры совершаются на пути между полюсами данной
оппозиции. б) проблема поколений отцов и детей как конфликт вида и индивида
Одной из тем "Дополнений и изменений к "Рабле"" (29), написанных в 1944
году, является анализ взаимоотношений поколений, рассмотренный как проявление
антагонистических отношений индивида и рода, индивидуального и коллективного.
Говоря в "Дополнениях..." о драмах В. Шекспира, М.М. Бахтин использует
психоаналитическую трактовку поведения героев и сущности интриги. Так,
в понятиях эдипова комплекса он описывает драму "Гамлет". "Это сдвинутый,
смещенный "Царь Эдип" ... что делать Эдипу, который знает, что потенциальный,
подлинный, убийца по природе - он ... Месть за отца оказалась бы на самом
деле просто устранением соперника .. Офелия оказывается потенциальной заместительницей
матери на кровосмесительном ложе (в образе женщины мать и любовница слиты,
одно и то же лоно рождает и оплодотворяется в коитусе) ..." (29; с.139-140)
Показательно, что при множестве существующих вариантов интерпретации Гамлета
М.М. Бахтин остановился именно на этом.
М.М. Бахтин различает внешний, поверхностный, и внутренний, изнаночный,
реальный план мотивов человеческих поступков. Именно игнорирование этого
второго плана в отношениях между людьми является истинной причиной трагических
событий, деструктивных процессов. Так, например, король Лир ничего не хочет
знать о втором плане, он "...всерьез принимает созданную собственной властью
и устрашением ложь детей и подданных, он проверяет незыблемость поверхностной
(внешней) подцензурной иерархии...". Лир пытается подтвердить дофрейдовскую
концепцию семейных отношений, им движет, по выражению М.М. Бахтина, "наивное
неверие в то, что дети-наследники по природе убийцы отца ...". Трагичность
обусловлена не случайными, ситуативными факторами - коварством и жестокостью
дочерей, она изначально присуща индивидуальной жизни. "Юридическое преступление
(перед людьми и общественным строем) необходимо, чтобы раскрыть (эксплицировать),
актуализировать (вызвать из глубин бессознательного) и конкретизировать
глубинное преступление всякой самоутверждающейся индивидуальности, всякой
рождающейся и умирающей жизни ..." (29; с.139) В результате предпринятого
Лиром естественного эксперимента он "терпит крушение, мир выворачивается
наизнанку, он впервые коснулся подлинной реальности мира, жизни и человека"
(29; с.139). Подлинная реальность для М.М. Бахтина - это реальность скрытых,
изнаночных сторон жизни. Мысль М.М. Бахтина о скрытом в глубинах бессознательного
преступления соответствует базовым положениям учения З. Фрейда о бессознательном.
Такое преступление и реакция на него лежит в основе "нашего культурного
достояния, которым мы все так гордимся" (334; с.349). Оно состоит, по данным
Дж. Фрезера (344; с.165), в следующем. В далеком прошлом социальное устройство
представляло собой первобытную орду, во главе которой стоял вождь - отец,
безгранично контролирующий действия других членов и, самое главное, ограничивающий
проявление сексуальной активности молодых самцов, своих сыновей, так как
все самки орды принадлежали ему. Человек в это время находился на самом
низком уровне развития и "не испытывал задержки в действии", поступок заменял
мысль, и злобные и завистливые чувства взрослых сыновней к отцу заставили
их объединиться и убить отца. Реакцией на это убийство и стало образование
психики современного человека, включающей идентификацию с отцом в виде
запретов Сверх-Я и всей нашей культуры, которые выполняют ту же роль, что
и убитый вождь-отец, - контролируют проявление импульсов и препятствуют
вступлению в сексуальные отношения с кровными родственниками. Однако структура
семейных отношений сохраняется, а следы эдипова комплекса обязательно присутствуют
в жизни индивида и в культуре, определяя скрытую враждебность поколений.
Эту тему М.М. Бахтин отслеживает и в "Макбете". В изложении М.М. Бахтина
фабула выглядит так: "Начинает Макбет с убийства отца (Дункан - заместитель
отца: он родственник, он седой и т.п.), здесь он - наследник, здесь он
приемлет смену; кончает он убийством детей (замещением сыновей), здесь
он - отец, не принимающий смены и обновления (развенчания)" (29; с.138).
В действиях Макбета М.М. Бахтин видит нечто большее, чем чудовищную испорченность
натуры, гнусное преступление. "Макбет не преступник, логика его поступков
- необходимая железная логика всякого самоувенчания (и шире - логика всякого
увенчания, логика всякой самоутверждающейся и потому враждебной смене и
обновлению жизни" 29; с.139). Действие Макбета обнажает общую трагичность
жизни, "имплицитно включающей в себя как свой конструктивный момент убийство
отца и убийство сына ...". В самоутверждающейся жизни проявляются древние
мощные импульсы, характеризующие поведение дикаря и ребенка и вытесненные
в бессознательное. Сдерживающим началом у М.М. Бахтина является внешняя
и внутренняя цензура. Она избавляет жизнь от трагедии. Не трагичной, не
преступной является, по М.М. Бахтину, только жизнь "усмиренного законом
человека", который "смиряется перед законом смены поколений, его поступки
определяются страхом, его мысль и слово подчинены цензуре сознания, он
терпеливо дожидается смерти отца, искренне ее боится и оплакивает ее, искренне
любит сына-наследника (и преемника) и искренне живет для сына" (29; с.139-140).
Или считает, что живет.
...
...
разума? (разума, вооруженного знанием - В.К.)" (67; с.20). Можно сказать,
что такая ситуация порождает острейший конфликт, "кризисную ситуацию" (А.А.
Газизова). Среди возможных источников акцентирования М.М. Бахтиным идеи
о глобальной противоположности Я и "другого" Н.К. Бонецкая (45; с.83-93)
называет противоположение "порядка природы" и "порядка свободы" у И. Канта,
культуры и истории у П. Риккерта, наук о духе и наук о природе у Дильтея,
природы и человека у Франка. Особое место в этом ряду отводится А.Н. Введенскому,
рассматривавшему оппозицию Я и "чужой душевной жизни" сквозь призму души.
Бахтинское понимание мира жизни как проявления установки "я-для-другого"
и мира культуры как проявления установки "я-для-себя" сопоставимо с основными
положениями психоанализа. Можно увидеть прямую аналогию между проявлением
преобладания установки "я-для-другого", слиянием в массу и проявлением
инстинктов Оно - Эроса и Танатоса и, с другой стороны, между преобладанием
установки "я-для-себя", выделением себя из массы и проявлением функции
Эго. Функция Эго заключается в стремлении связать инстинктивные импульсы,
направить часть энергии Эроса на самого себя, а часть инстинктивного стремления
к смерти, Танатоса, - на внешние объекты. Результатом активности Эго является
формирование человеческой культуры. Культура (во всех ее проявлениях) рассматривалась
З. Фрейдом как результат сублимации, отклонения от цели инстинктов либидо
и мортидо: "...наша культура построена за счет сексуальных влечений, которые
сдерживаются обществом, частично вытесняются, а частично используются для
новых целей ... То же самое, а может быть, даже и в большей степени, оказывается
действительным для других, агрессивных стремлений" (333; с.368). Таким
образом, создание культуры является воплощением ценности Я, индивида, отнимающего
энергию инстинктов от прямых целей размножения и продолжения вечной жизни
вида. Культура неизбежно связана с торможением движения, так как стремится
сохранить и передать опыт предыдущих поколений. Противоположной тенденции
"я-для-другого", "я-через-другого", реализующейся в пределе как мир жизни,
должно соответствовать свободное проявление инстинктов Оно, не стесненных
искусственными ограничениями. Однако тут возникают сложности, так как удовлетворение
инстинктов в человеческом обществе не ограничено, как у животных, определенными
рамками в виде сезонной половой активности и биологического запрета на
убийство себе подобного. А значит, свободное удовлетворение инстинктов
приведет не к выживанию, а к истреблению вида. Инстинктам вида противостоит
культура, утверждающая ценность отдельного существа, сила Я, стремящегося
к саморазвитию и сохранению индивидуальной жизни, и давление морали Сверх-Я
как внутрипсихическое воплощение ценностей культуры. Сдерживающее давление
внешней и внутренней цензуры вызывает протест против непомерных ограничений.
Запреты и давление, препятствующее свободному проявлению позывов Оно, субъект
не может выносить бесконечно. Эти позывы ищут доступа к реальности в юморе,
ошибочных действиях и оговорках, во снах и неврозах. В такие моменты инстинкты
Оно могут проявляться в полной мере, а условности, ограничения культуры
свободно забываются. Но это возможно лишь в очень ограниченных типах ситуаций,
иначе индивид будет наказан как преступник обществом или собственной совестью.
Только при одном условии человек может, не боясь стражей порядка или мук
совести, обойти ограничения - действуя в массе, то есть отказавшись на
время от индивидуальной психики и вернувшись к ранней форме ее организации
- массовой, когда ограничения были только внешними, отцовскими. В психологии
масс виделось проявление наиболее архаичных частей нашей психики: "психология
массы является древнейшей психологией человечества; все, что мы, пренебрегая
всеми остатками массы, изолировали как психологию индивидуальности, выделилось
позднее, постепенно и, так сказать, все еще частично, из древней
массовой психологии" (335; с.119). И когда современный человек становится
членом массы, с ним происходит чудо - индивидуальное развитие бесследно,
хоть и временно, исчезает, и можно наблюдать беспрепятственное проявление
коллективной души, тех инстинктов и импульсов, которые были свойственны
членам первобытной орды до убийства отца. Функцию индивидуального Сверх-Я,
источника запретов и ограничений, в это время выполняет лидер, вождь массы,
освобождая индивида от внутриличностного конфликта. Однако и в массе инстинкты,
направленность на продолжение жизни вида также не могут свободно реализовываться,
так как "прямые сексуальные стремления неблагоприятны для массообразования"
(335; с.126). Они приводят к разрушению массы, выделению интересов отдельных
индивидов и резко усиливают риск агрессии по отношению друг к другу. А
значит, как и в первобытной орде, в организованной массе они должны всячески
подавляться. Это также вызывает напряжение, и, чтобы регулировать его на
приемлемом уровне, в жизни массы существуют моменты, когда инстинкты Оно
могут проявляться прямо и открыто. "При всех отречениях и ограничениях,
налагаемых на Я, периодический прорыв запрещений является правилом, как
на это указывает установление праздников, которые ведь, по сути своей,
есть не что иное, как предложенные законом эксцессы: это чувство освобождения
придает им характер веселья. Сатурналии римлян и современный карнавал совпадают
в этой существенной черте с праздниками всех примитивных народов, которые,
однако, завершаются всякого рода распутством при нарушении святейших законов"
(334; с.126). Во время праздников группа в символической форме повторяет
преступление, совершенное когда-то против отца - его убийство и последующее
съедение. Действительно, обязательным элементом сатурналий и карнавалов
было шутовское увенчание, чествование и последующее осмеяние, избиение
и уничтожение карнавального короля (которым избирался раб, шут, какой-либо
иной представитель социального низа) или, в более развитых обществах, фигуры,
его заменяющей, - чучела, жертвенного животного и прочее. Этот ключевой
образ берет начало от жертвоприношения тотемного животного, символизирующего
одновременно убийство отца и смиренную просьбу прощения. Временная отмена
законов морали и нравственных норм во время праздника, когда предписывается
делать то, что не положено делать в обычное время, также символизирует
преодоление страха перед наказанием, реализацию подавляемых инстинктов.
Карнавальная народная культура явилась предметом глубокого анализа в работе
М.М. Бахтина о Ф. Рабле, где рассматривается, как и за счет чего происходит
преодоление страха и с каким результатом, зачем нужны культуре и индивиду
эти периоды отмены всех и всяческих запретов, разрушения устоявшихся норм.
М.М. Бахтин показал, что смысл и значение символических действий, совершаемых
во время карнавала, заключаются не только в регуляции напряжения. Они являются
важнейшим механизмом развития, источником поступательного движения культуры.
М.М. Бахтин утверждает, что карнавал разрушает границы индивида, объединяет
участников в единое родовое тело, и видовые ценности доминируют над индивидуальными.
В карнавале нет актеров и зрителей, участниками становятся все, даже помимо
желания. Случайного прохожего могут облить водой (или чем-нибудь еще),
втянуть в игру: "... смеховая культура средневековья, в сущности, была
всенародной. Правда смеха захватывала и вовлекала всех: ей никто не мог
противостоять" (28; с.95). В карнавальном действии индивид чувствовал себя
неотрывной частью коллектива, членом массового народного тела. "В этом
целом индивидуальное тело до известной степени перестает быть собой: можно
как бы обмениваться друг с другом телами, обновляться (переодевания, маскировки).
В то же время народ ощущает свое конкретное чувственное материальное единство
и общность" (28; с.218). Результатом становится временный отказ от достижений
индивидуального развития, ценности индивидуального Я и возвращение на уровень
"массовой
...
Глава 2. Типы деструкции в русской классике XIX века
1.Проблема затрудненного диалога в творчестве И.С. Тургенева. Критика
психоаналитического толкования искусства слова Творчеству И.С. Тургенева
(1818-1883) посвящена обширная литература. В разное время о нем писали
Д.Н. Овсянико-Куликовский (233), М.О. Гершензон (75), Г.А. Бялый (55),
А.Н. Батюто (22), П.Г. Пустовойт (267, 268, 269, 270), В.Н. Чалмаев (357),
С.Е. Шаталов (365) и многие другие авторы. Сейчас интерес к творчеству
И.С. Тургенева в российском обществе необычайно вырос. Новые методы изучения
произведений художественной литературы позволили открыть мало известные
аспекты творчества классика, глубже проникнуть в художественный мир писателя.
В недавней публикации С.Н. Зимовца (116) был дан оригинальный анализ повести
И.С. Тургенева "Муму". Автор с позиции эстетики постмодернизма рассматривает
эволюцию художественных образов. Тема взаимоотношений героев действительно
является первостепенной в творчестве И.С. Тургенева. Стоит хотя бы вспомнить
напряженный диалог Базарова и Одинцовой (роман "Отцы и дети") или Рудина
и Натальи (роман "Рудин"), чтобы оценить степень важности этой проблемы.
На ее актуальность в творчестве И.С. Тургенева указывал еще Н.Г. Чернышевский
(358). Сейчас стало весьма модно применять к художественному произведению
аналитические техники, в основе которых лежит фрейдианская топика, модель
психики, в которой главными действующими лицами являются бессознательное
и структуры сознания ("Оно", "Я", "Сверх-Я"). Использование психоаналитических
моделей стало актуальным для творчества таких исследователей культуры,
как И. Смирнов, А. Жолковский, Б. Парамонов, А. Эткинд. Они тематизируют
именно "семантическую" сторону учения З. Фрейда, в которой допускается
редукционализм огромного количества означающих к весьма узкому набору первичных
означаемых. На таком примитивном толковании выразительной стороны поэтики
зачастую строятся интерпретации Б. Парамонова, занятого поисками тайной
болезни в стане художников, композиторов и исторических деятелей, спекуляции
А. Эткинда, для которого развитие культуры происходит вследствие ранней
половой травмы. Фрейдианство как лингво-семиотическая система выработало
свою, оригинальную теорию символа, объясняющую многие явления культуры,
не учитывать ее, естественно, нельзя. Однако справедлив также и упрек многим
постмодернистским авторам, которые видят во фрейдизме универсальный интерпретационый
"ключик", открывающий все двери произведения. Как это ни покажется странным,
но сам З. Фрейд, особенно позднего периода, предельно осторожно подходил
к интерпретации, будь то интерпретация языка больного или произведения
искусства. В этой части исследования мы попытаемся на основе критического
анализа работы С. Зимовца выделить механизмы текстообразования, важнейшие
типологические черты индивидуального стиля И.С. Тургенева с тем, чтобы
потом показать, насколько они эффективны в творческом процессе других художников,
воспроизводящих в своем искусстве те же деструктивные архетипические ситуации.
В соответствии с фрейдианской схемой С.Н. Зимовец определяет, что ""Я"
Герасима - это нехватка, то, что подверглось децентрации и обнаружило себя
через раскол. "Оно" - источник желания и сфера вытесненного влечения. "Супер-эго"
- законодатель, барыня-Отец, выступающий в двух ипостасях: абсолютного
Другого и центра символического горизонта, источника сигнификативной грамматики"
(116; с.12). "Барыня-Отец или соединяет закон и желание, или рассоединяет
их, переводя незаконное желание в пространство репрессии. Это соединение-разъединение
основано на архаической универсальной фаллической функции, присваиваемой
властью и приписываемой ей. Здесь фаллос как центральное означающее Другого
является меткой, линией сопряжения гетерогенного, линией складки логоса
и желания. Так под действием власти животное начало Герасима постепенно
преобразуется в человеческое..." (116; с.12) В данном случае автор разбираемой
статьи заостряет проблематику либидинального конфликта. С.Н. Зимовец полагает,
что в образе Герасима представлено природное начало, подавляемое барыней-Отцом.
(Здесь следует пояснить, что С.Н. Зимовец использует в своем анализе термины,
внедренные в эстетику постмодернизма Ж. Лаканом. В частности, понятие "фаллос",
которое активно использует С.Н. Зимовец, ни в коем случае нельзя отождествлять
с означающим мужского полового органа. Это отнюдь не физиологический термин,
а символическое обозначение
...
...
Герасима, который положил свою ручищу на голову несчастной женщины,
привел барыню в блаженное состояние духа, развеселил ее. Кроме того, после
анализа С.Н. Зимовца остается без ответа вопрос: зачем нужно было проводить
власти над и без того культурным героем Герасимом эксперименты по окультуриванию?
Какую цель преследовала барыня, постоянно подвергая репрессии желание Герасима?
Чего она добивалась пусть и бессознательно, вытесняя из жизни Герасима
вначале женщину, а потом и Муму? Мы полагаем, что ответы на эти и многие
другие вопросы нельзя получить, находясь в плоскости конфликта "природное
- культурное", "стихийное желание - репрессирующие структуры". Необходимо
сместить акценты с прямолинейной психоаналитической трактовки образов и
рассматривать конфликт барыни и крепостного с несколько иных, литературоведческих
позиций. С.Н. Зимовец пишет: "Поскольку в основе человеческой активности
лежат потребности желания, акт коммуникации в самых абстрактных моментах
есть включение потоков желания в речевой, символический строй. Только так
желание может репрезентировать себя в составе социальных (властных) отношений,
а значит, и ввести себя в некоторое структурное единство, которое предписывает
те или иные формы реализации, удовлетворения желания, а заодно и формы
его выражения. Это предписание воспринимается как нечто "естественное",
аксиоматическое, и именно этой богоданной натуральностью оно скрывает в
себе невидимую работу аппаратов власти, дисциплинирующих "дикие" индивидуализированные
потоки желаний в своих кодах" (116; с.10). Действительно, эффективность
функционирования власти зависит не столько от активности ее репрессирующих
структур, сколько от качества властной инстанции улавливать, фиксировать,
контролировать, классифицировать, канализировать токи желания, исходящие
от групп. М. Фуко (352), а за ним и наши соотечественники: А. Гладыш (76)
и М. Рыклин (287) показали, что ни одна власть не сохранила бы свой статус
без своего важнейшего качества: различать и понимать символический язык
желания подвластных объединений и по возможности максимально полно удовлетворять
оное. В противном случае лингвистическая глухота и немота власти обернется
кризисом (76; с.145-209), приводящим к структурным изменениям власти, к
замене ее элит на лингвистически более чуткие. В самом деле, власть решает
экономическую задачу: канализируя желание, она обеспечивает свободную циркуляции
его энергии по телу социума. Все это, возможно, и так. Хотелось бы только
обратить внимание на одну немаловажную деталь: далеко не факт, что тело
текста и тело социума, текст и культура имеют сходные структуры. Встает
вопрос: можно ли описывать текстовой организм через код социальной организации?
Применимы ли к тексту коды социальные? Имеется ли в этом случае гарантия,
что законы, сформулированные наукой об общественном устройстве (социологией),
будут справедливы при переносе их на другой материал? И можно ли филологию,
в данном случае семиотику, подменять социологией, вменяя тексту в обязанность
как-то реагировать на описание его в терминах психоаналитически ориентированной
социологии и культурологии? Из вышеприведенной цитаты С.Н. Зимовца следует,
что власть должна решать экономическую задачу посредством лингвистического
аппарата: устанавливать через код связь с естественным проявлением желания
любви, окультуривать его посредством репрессивных реакций. Обнаруживается
полная неспособность контролирующих структур к коммуникации с бессознательным
желанием, то есть крах политики символической интерпретации, прочтение
текста через код власти. Мы предлагаем именно этот фундаментальный вывод
положить в основу собственного анализа. Нам кажется несколько прямолинейным
распределение ролей в повести И.С. Тургенева по той схеме, которую предлагает
С.Н. Зимовец. Барыня отождествляется с контролирующей структурой личности,
символическим отцом. Герасим -
...
...
основано на архаической универсальной фаллической функции, присваиваемой
властью и приписываемой ей. Здесь фаллос как центральное означающее Другого
является меткой, линией сопряжения гетерогенного, линией складки логоса
и желания", - пишет С.Н. Зимовец (116; с.12). Однако мы можем видеть, что
не присутствие этого символа маркирует культурное пространство барского
дома, а именно его отсутствие, абсолютная пустота, вакуум, несоответствие
означающего означаемому сообщает микрокосму барского дома черты культуры.
Именно его отсутствие порождает плоды культуры: истерию, слово, сюжет,
немотивированный на первый взгляд поступок героини. Барыня действительно
сочетает в себе две ипостаси: барина и барыню. Но если второе означающее
реально связано с означаемым, то первое означающее - барин повисает в воздухе,
прикрывает пустоту. Барыня - не гермафродит и не андрогин, у нее есть вполне
реальные дети, сыновья, служившие в Петербурге, замужние дочери. Она слишком
женщина, но женщина, по воле судьбы, по воле могущественного Танатоса принявшая
на себя непомерно тяжелую ношу, взвалившая на себя мужские функции хозяина
дома. Однако в данном случае речь не должна идти о символическом измерении
вообще. Ибо, опираясь на текст, мы можем констатировать лишь функционирование
образа в несвойственной ему роли. За "ортопедическим дискурсом" не стоит
реальность, то есть действительная сила и власть, он лишь камуфлирует пустоту,
отсутствие. Действительно, барыне, стянувшей на себе сразу два означающих,
удается построить ортопедические структуры языка власти. Она "фаллическая
мать", барыня, живущая в окружении многочисленной дворни и регламентирующая
жизнь двора: управляющий, лекарь, башмачник, форейтор, кухарки, прачки,
приживалки, компаньонки, горничные, сторож, доклады управляющего, распоряжения
по хозяйству, распорядок жизни барского дома, нагоняи, зависимость дворни
от расположения духа хозяйки и т.д., и т. п. Может показаться, что грамматический
строй языка власти барыни не нарушается, язык исправно работает. Однако
это лишь иллюзия. Означающее власти остается недееспособным пугалом, которое
еще по привычке может страшить, но которое уже не может помешать каждому
заниматься в общем-то своим делом: управляющему воровать, кучеру спать,
башмачнику пьянствовать, дяде Хвосту бездельничать и т. п. Барыня лишь
внешне является центрирующим началом, по сути она децентрирует культурное
пространство дворянского дома. Единственным центрирующим узлом здесь является
Герасим. Именно он по факту и выступает в роли мужского означающего. А
барыня всячески пытается установить с ним коммуникацию, навязать ему диалог-связь
и, следовательно, связать его, вставить его в означающее-барин, заполнить
собственную пустоту, подправить свой необратимо расползающийся мир этой
универсальной и эффективной подпоркой. Не фалличность барыни, по С.Н. Зимовцу,
не коммуникация и символ, а прямо противоположные установки должны вести
наш анализ к адекватному пониманию происходящего не только в данном тексте,
но и во всем творчестве И.С. Тургенева. С.Н. Зимовец полагает, что Муму
- жертва, которую приносит Герасим своему божеству. Герасим уподобляется
киркегоровскому Аврааму из "Страха и трепета". "Авраам по велению Бога
осуществляет акт принесения в жертву своего сына, Герасим по велению власти
приносит в жертву Муму" (116; с.13). Жертва по логике вещей подразумевает
не разрушение коммуникации, как произошло в случае с барыней и Герасимом,
а напротив - ее доводку, улучшение и настройку коммуникативного канала
связи. Если бог - это Бог, если он требует жертвы и она приносится незамедлительно,
и если жертва принимается Богом, то не является ли это свидетельством идеальной
работы канала связи? Бог остановил Авраама потому, что был уверен, что
жертва будет принесена. С полным основанием можно сказать, что юридически
жертвоприношение уже состоялось. Только Богу дано видеть, и его абсолютное
знание того, что делалось в голове Авраама в момент, когда жертвенный нож
был занесен над горлом сына, позволило остановить руку отца. Для Бога не
столь важен факт, значительно важнее помысел, не означающее и не внешняя
жестикуляция, а означаемое и смысл являются главным в общении с высшей
инстанцией. Так как Бога обмануть невозможно, то жест и означающее в общении
с ним могут быть избыточными, лишними, выказывающими лицемерие, которое
нетерпимо и греховно, которое препятствует диалогу. Истинное намерение,
умысел и внутренняя вера, напротив, очищают систему "Я-ОН", в рамках которой
и имеет смысл говорить об иерархии и коммуникативности. Однако верно и
то, что только Бог вправе интерпретировать жест. С.Н. Зимовец пишет, что
Герасим, принеся в жертву Муму, убивает Бога-законодателя, барыню-Отца,
преодолевает силу запрета. "Герасим несет в себе "пустоту могилы бога"
(Ж. Лакан), что манифестирует отсутствие голоса, означающего, лица, протеза,
которые могли бы маркировать Герасима как субъекта, как человека" (116;
с.14). Значит ли это, что до "жертвоприношения" у Герасима был голос, и
какими действиями Герасим смог выдать свою субъективность (прочтем это
как сексуальность)? Не вернее ли было бы сказать, что Герасим изначально
был носителем пустоты, "психоавтоматом" (В.А. Подорога)? (Вспомним, как
эта машина работала: "Одаренный необычайной силой, он работал за четверых
- дело спорилось в его руках, и весело было смотреть на него, когда он
либо пахал и, налегая огромными ладонями на соху, казалось, один, без помощи
лошаденки, взрезывал упругую грудь земли, либо о Петров день так сокрушительно
действовал косой, что хоть бы молодой березовый лесок смахивать с корней
долой, либо проворно и безостановочно молотил трехаршинным цепом, и как
рычаг опускались и поднимались продолговатые и твердые мышцы его плечей.
Постоянное безмолвие придавало торжественную важность его неистомной работе"
(321; с.237)). Не является ли Герасим агентом Танатоса? Проводником деструктивных
сил? У Герасима никогда не было голоса, он был от рождения глухонемым.
(Голос имеет барыня, чтобы выражать им "недостачу" (В.Я. Пропп), отсутствие,
пустоту, а не власть.) Кроме того, можно также со всей определенностью
сказать, что на всем протяжении текста Герасиму так и не удалось продемонстрировать
свою "субъективность". Он только собирался ее легализовать, бесконечно
откладывая это время. Поводом же для затягивания и откладывания объяснения
и был тот самый новый кафтан, основание весьма существенное, если принимать
во внимание нетерпение богатыря. Будто бы не сказано о нем в тексте, что
своего добивался моментально и терпеть не мог, чтобы кто-то или что-то
стояло у него на пути. Он жил в полном согласии и соответствии с законом
и центрировал по нему свою жизнь. В других же терпеть не мог отклонений,
свойственных человеческой слабой породе. Например, презирал пьянство как
отклонение от нормы, от правил и порядка, как своеволие и даже волеизъявление,
которого быть не должно в нормальном, подзаконном человеке. Сексуальность-субъективность
Герасима не подтверждается, таким образом, текстом. Можно только было бесконечно
долго ждать, когда же наконец появится у героя новый кафтан. Но в тексте
он так и не появился, траектория легализованной сексуальности, едва наметившись,
ушла в пустоту, аннигилировала, растворилась. Полагаясь на собственный
анализ, мы считаем, что Муму не может быть жертвой, ибо жертва утверждает
Бога, а не отрицает его. Жертва свидетельствует о коммуникации, жертва
выстраивает иерархию. Ни того, ни другого в тексте нет. Барыня утверждает,
что не хотела гибели животного (даже если это расценивать как жертву, то
она не принимается, не засчитывается как жертва), а Герасим уходит в деревню,
то есть разрушает коммуникацию, иерархию, закон. Жертвоприношением закон
не разрушается, а утверждается его сила. Муму не жертва, ибо жертва символизирует
связь, диалог, память. Гибель Муму демонстрирует обратное: Герасим "забывает"
закон и рвет связь с властью. Жертва - это символ, ибо символ указывает
на связь, в данном случае на связь человека с богом. Муму отнюдь не символ.
Этот образ за пределами символического измерения. Будь Муму жертвенным
символом, она бы своей смертью утвердила связь барыни и Герасима, но мы
видим обратное: живая, а не мертвая Муму поддерживает хоть какую-то видимость
связи и коммуникации, удерживает немого в пространстве закона, в условном
подчинении власти барыни. Ее исчезновение обрывает формальную цепь коммуникации,
открывает пустоту на месте кода. С.Н. Зимовец пишет, что после неудавшейся
попытки жениться на Татьяне (герой так и не дождался появления заветного
кафтана, а бессознательное барыни само подсказало, как помочь Герасиму
преодолеть затянувшуюся паузу: Татьяну - безропотный автомат - выдают замуж
за алкоголика Капитона) желание Герасима переместилось на замещающий объект
- Муму. "В дальнейшем репрессивно вытесненное влечение латентно активизирует
стремление восполнить отсутствующее, нехватку и наконец воплощается в находке
Герасима, в щенке, которого он выхаживает и называет Муму. ...Муму становится
заместителем утраченного когда-то объекта влечения, специфическим протезом,
с помощью которого восстанавливается самодостаточность нарциссической машины
желания глухонемого... Желание Герасима теперь замыкается на Муму и делегирует
ей свое либидо. Вместе с тем Муму является не только пространством инвестиций
либидо, но и пространством инвестиций приобретенного Герасимом социального
кода. Не случайно ее нарративный образ носит исключительно антропоморфный
характер... В Муму объективируются социальные признаки Герасима, поэтому
Муму, прежде всего, это человеческое лицо и человеческий голос Герасима,
которые возникают в конечном итоге как результат дисциплинарных действий
власти. Муму - это символический строй языка Герасима, процесс означивания-реализации
его потоков желания. Протезирование социального - лица и голоса - позволяет
Герасиму вступить в коммуникацию с властью через Муму, хотя результат этого
акта приобретает для судьбы Герасима прямо противоположное значение относительно
первой и неудавшейся попытки. Мы знаем, что ортопедический проект социального
отвергается барыней-Отцом как незаконная самодеятельность: в этом проекте
власть не узнает саму себя, не распознает и не признает свои собственные
результаты. И репрессия по отношению к Муму-Герасиму запускает обратный
механизм перекодирования и ретерриториализации ортопедического социально-либидозного
пространства" (116; с.12-13). Выше отмечалось, что отношения барыни с Герасимом
не укладываются в схему дисциплинарных воздействий властных структур через
угрозу наказания на бессознательное проявление нежных чувств. Как раз напротив,
барыня ведет себя как существо импульсивное, чувственное, именно она представляется
нам выражением истеричного, спонтанного бессознательного желания. Если
она и власть, то власть, безусловно, желания, власть чувств, а не разума
и закона. В свою очередь, Герасим олицетворяет собой машину закона и порядка,
любые нарушения которого караются его силой: воры, алкоголики, садисты,
издевающиеся над безответной Татьяной, домашние животные, нарушающие порядок,
люди, не признающие иерархии и т. д. "И надо сказать, усердно исполнял
он свою обязанность: на дворе у него ни щепок не валялось, ни сору... ...Он...
в точности исполнял все приказания, но права свои тоже знал, и уже никто
не смел садиться на его место в застолице. Вообще Герасим был нрава строгого
и серьезного, любил во всем порядок: даже петухи при нем не смели драться,
- а то беда! Увидит, тотчас схватит за ноги, повертит раз десять на воздухе
колесом и бросит врозь" (321; с.238-239). Здесь Герасим предстает в роли
отца, карающей силой власти. Он монологичен и авторитарен. С ним нельзя
вступить в диалог, если порядок нарушен. Он не знает и не может понять
оправдательных мотивов человеческой слабости и греховности. Этот "психоавтомат"
работает по принципу: нарушение-наказание. Язык Герасима прост и понятен.
Его грамматические нормы основаны на тотальной власти закона. Все, кто
признавал власть закона, а стало быть, и власть Герасима, без труда осваивали
этот язык, полагающийся на страх подданных перед наказанием. "Со всей остальной
челядью Герасим находился в отношениях не то чтобы приятельских - они его
побаивались, - а коротких: он их считал за своих. Они с ним объяснялись
знаками, и он их понимал..." (321; с.238). Язык Герасима, его "авторитарное
слово" (М.М. Бахтин) имеет знаковую природу, но здесь мы имеем дело с системой,
где означающее максимально плотно прилегает к означаемому и одно означающее
безусловно соответствует только одному означаемому, то есть перед нами
двучленная структура языкового знака. Никаких зазоров между ними, никакой
относительности, "мерцания" (Ю. Лотман), допущений и поправок в строго
охраняемом пространстве между означающим и означаемым Герасим не допускал.
Грамматический строй языка Герасима основан на абсолютной власти закона,
гарантом соблюдения грамматических норм данного языка является страх наказания.
Язык Герасима тоталитарен, абсолютен и как система строго иерархичен (вспомним,
что на его место за обеденным столом никто не смел садиться, нарушать суверенитет
охраняемого им пространства, его личного мира - будь то барский двор, или
живое существо - Татьяна - никто не имел права, а нарушивший сразу же наказывался
и знал, за что). Сам Герасим служил примером строгого выполнения норм грамматики
собственного дискурса: на прием к формальной власти (барыни) он мог явиться
только в парадном костюме (новом кафтане). Прежде нужен был кафтан, а затем
изложение сути вопроса. Кафтан - примечательный элемент дискурса "Герасим"
и его риторическая фигура, демагогический оборот речи, власти дискурса.
Кафтан же, как и всякая структурная единица риторики, может оказаться точкой,
взрывающей стройные ряды дискурсивных построений. Можно ли теперь согласиться
с утверждением С.Н. Зимовца относительно того, что язык Герасима как система
норм речевого поведения, организующая функции "психоавтомата" "Герасим",
обнаруживается только после появления объекта инвестиций либидинальной
энергетики - Муму? Едва ли. Социальный дискурс Герасима был присущ ему
изначально. Дискурс Герасима весьма эффективен как средство коммуникации,
его грамматика весьма устойчива, и ее отличает огромный, даже избыточный
запас прочности: "Ему отвели над кухней каморку; он устроил ее себе сам,
по своему вкусу, соорудил в ней кровать из дубовых досок на четырех чурбаках,
- истинно богатырскую кровать; сто пудов можно было положить на нее - не
погнулась бы; под кроватью находился дюжий сундук; в уголку стоял столик
такого же крепкого свойства, а возле столика - стул на трех ножках, да
такой прочный и приземистый, что сам Герасим, бывало, поднимет его, уронит
и ухмыльнется. Каморка запиралась на замок.., ключ от этого замка Герасим
всегда носил с собой на пояске. Он не любил, когда к нему ходили" (321;
с.239). Протез социальной функции не порождает конституционные нормы существования
"психоавтомата" "Герасим". Мы только что показали, что дискурс вел машину
"Герасим" вполне исправно и до протезирования. Зачем же тогда потребовалась
избыточная с точки зрения дискурса "Герасим", экономически невыгодная,
излишняя, не решающая экономических задач функционирования машины желания
ортопедика? Зачем весь этот маскарад тропологических подмен? Не должны
ли мы думать, вопреки утверждениям С.Н. Зимовца, увидевшего либидинальную
проблематику в ортопедике социальной функции, обратное: появление "протеза"
означает не ликвидацию имманентной организму конституционной "недостачи"
(В.Я. Пропп), а лишь прикрытие пустоты, "метку" (В.А. Подорога) и означающее
отсутствия? Приставленный искусственный орган - плохой заместитель органа
естественного, он скорее призван не функционировать, а скрывать уродство,
помогать встраиваться в норму, дезинформировать окружающих. Действительно,
и здесь мы соглашаемся с С.Н. Зимовцом, ортопедика помогает социальной
адаптации Герасима. Но вот следует ли прочитывать ее речь через код символической
интерпретации? Обеспечивает ли "ортопедическая" риторика коммуникацию,
связывает ли она? Или, напротив, контролирует герметичность, чистоту, стерильность,
глухоту и немоту машины "Герасим"? Не служит ли протез буфером, намертво
перекрывающим все потоки информации, заслоном на пути прочтения и интерпретации
через код образа Герасима? Можем ли мы наделять действия героя эротической
семантикой? Очевидно, нет. Неверно представлять отношения Герасима и барыни
в терминах традиционного психоанализа по следующей схеме: страх наказания
заставляет Герасима сублимировать энергию нежного чувства на фетише - Муму,
замещающем объекте. Зимовец считает, что либидинальная энергия амортизируется
образом Муму, фетиш обеспечивает Герасиму существование в культуре, позволяет
воспроизводить социальное пространство. Страх наказания, исходящий от барыни-Отца,
заставляет Герасима искать и находить фетиш (находка в реке щенка) и инвестировать
ему свое либидо (желание любви), тем самым обеспечивается связь, коммуникация
с адресатом-властью. И в этом случае Муму - символ, ибо она указывает на
связь. Муму как фетиш является тем самым каналом связи в диалогической
цепи барыня - Герасим. Так как за фетишем скрывается маскулиная энергия,
направленная против закона Отца (и на ту беду этот Отец больше женщина,
чем мужчина, женщина, лишь по воле судеб принявшая на себя функции власти
Отца, случайно сочетающая в себе символику власти), то не прикрытая фетишем
сила может подавить Отца-Мать, то есть барыню, опрокинуть социальную ось,
взорвать культурное пространство. Чтобы этого не произошло, и нужен амортизатор
- фетиш-символ, сдерживающий либидинальный напор, канализирующий стихийное
проявление желание любви Герасима. Достигается это благодаря навязыванию
богатырю чувства ущербности. Логика власти такова: ты урод, хуже, чем алкоголик
Капитон, за которого выдали замуж "возлюбленную" Герасима Татьяну; ты не
имеешь права распространять свою энергию желания (либидо) на объекты, ибо
это не природа, твоя родная стихия, где нет власти закона Отца, где желание
продолжать видовую жизнь свободно циркулирует от субъекта к объекту и все
зависит только от сезонного цикла функционирования организма. Такова, согласно
С.Н. Зимовцу, логика рассуждения героини, олицетворяющей властные структуры,
законодательную инстанцию контроля и подчинения. Действительно, в социуме
установлен строгий регламент на интимную жизнь. Кроме юридических, социальных,
культурных запретов, он задается архетипическим комплексом, который налагает
на мужчину страх перед потенциальным объектом, ибо в нем бессознательно
видится мужчине его мать, связь с которой карается страшным наказанием
по типу того, что постигло мифического Эдипа. В культурном пространстве
непозволительно распространять желание на объекты без всякого ограничения.
На страже культуры стоят мощные институты - как внешние, так и внутренние
контролирующие структуры (психические и социальные). Однако власть отца,
культура, социум допускает сублимацию энергии видовых инстинктов, стравливание
ее через символическую деятельность. Все, чем с таким успехом занимается
Герасим, можно было бы рассматривать в свете сублимационной теории. Слишком
сильно развитое "Сверх-Я" Герасима, присутствие фигуры символического отца
не позволяет ему реализовать мощный потенциал природной энергии желания.
Таким образом через сублимацию, через символическую, социальную роль решается
экономическая задача: удовлетворяются требования культуры и не разрывается
энергией инстинкта система психики Герасима. Но в том-то все и дело, что
решается весьма плохо, точнее, совсем не решается, ибо если присмотреться
к Герасиму, то его внутренний мир находится в перманентно расколотом состоянии,
а не только тогда, когда у него отнимают объект желания, как заметил С.Н.
Зимовец. Образно выражаясь, машина желания "Герасим" постоянно ломается,
дает сбои и иначе функционировать не может. И действительно, с Герасимом
случались всякие странности: то он "скучал и недоумевал, как недоумевает
молодой, здоровый бык, которого только что взяли с нивы", то он "останавливался
посреди двора и глядел, разинув рот, на всех проходящих, как бы желая добиться
от них решения загадки своего положения, то вдруг уходил куда-нибудь в
уголок и, далеко швырнув метлу и лопату, бросался на землю и целые часы
лежал на груди неподвижно, как пойманный зверь" (321; с.238). Но вот он
"привыкает", и начинает исправно "инвестировать свое либидо" в уже перечисленные
объекты, и, казалось бы, прежде всего в Татьяну. Можно бы констатировать
бесперебойную работу системы и процитировать в очередной раз знаменитую
фразу Ж. Лакана: "письмо всегда доходит до своего адресата", то есть желание
всегда достигает объекта. А так как объектов инвестиции вокруг много, Татьяна
- лишь одна из них, то и никаких поломок в перспективе вроде бы не ожидалось.
Но вот в чем дело: согласно повести И.С. Тургенева, никакого инвестирования
так и не произошло. Ведь знаменитый кафтан Герасима так и не появился.
Его приобретение все время откладывалось Герасимом на неопределенное будущее.
Вот и получается, что идеальная работа машины желания - наша иллюзия. Прибегая
еще раз к техническим образам, скажем, что машина все время монотонно работала
впустую, так и не приступая к своим функциям. Нам только обещали, что вот-вот
установят трансмиссию, и тогда уж точно она поедет. Следовательно, и небыло
никакой "нарциссической самодостаточности" (С.Н. Зимовец) в принципе. Как
можно догадаться, роль трансмиссии, соединяющей мощный мотор машины "Герасим"
с ведущими колесами шасси, и должен был сыграть кафтан. Он и сыграл, но
только не ту, которую можно было предполагать: вместо связующего звена
цепи Герасим-Татьяна он функционировал как непреодолимый барьер, все тот
же буфер, своим отсутствием исправно выполняя роль препятствия на пути
коммуникации. В связи с этим встает вопрос: что, собственно, канализировал
Герасим через кафтан на "объект желания" Татьяну? Какую энергию вбирал
в себя фетиш-кафтан? И если сублимационная деятельность предполагает либидинальную
проблематику, почему символ желания так и не материализовался, так и не
осуществил свою связующую функцию? Можно, конечно, сослаться на извечный
миф о безденежье русского мужика, о его нищете. Но как-то не сходятся концы
с концами в применении этой легенды к барскому фавориту, редчайшему труженику
и абсолютному трезвеннику Герасиму. Традиция усматривает в "Я" структуру
сознания, которая обеспечивает нейтрализацию конфликта инстанций "Оно"
и "Сверх-Я", обеспечивает синтез энергий желания и закона. "Я представляет
собой организацию, принцип которой - свободная циркуляция и возможность
взаимодействия между всеми составляющими "Я" элементами"; "Если удается
связать запрет с удовольствием так, что то, что было первоначально запретом,
становится источником удовольствия, а для этого в дело идут зачастую весьма
прихотливые соединения.., то это следует признать триумфом симптомообразования.
Тут-то и проявляется склонность "Я" к синтезу ...энергия "Я" дает знать
о своем происхождении в стремлении к связи и объединению, причем эта тяга
к синтезу постоянно возрастает по мере развития Я" (333; с.62). Применительно
к нашей теме данная цитата дает все основания увидеть в Муму тот самый
синтез, "симптом" (Ж. Лакан), который обнаруживает окультуренное "Я" Герасима.
Муму символизирует компромисс между "Оно" и "Сверх-Я": страх наказания
заставляет переадресовать энергию желания на фетиш. То, что Герасиму удалось
на символическом объекте "связать запрет с удовольствием", очевидно, говорит
о его развитом "Я". Здесь еще раз было бы уместно вспомнить фразу Лакана:
"Письмо всегда доходит до своего адресата". Не Татьяна, так Муму - объектов
инвестиции либидо предостаточно. "Я" синтезирует энергию желания. Однако
дело в том, что для самого Фрейда "Я" - это идеал, далекий от реальности.
"...Организация "Я" представляет собой идеал, далекий от психической реальности,
характеризуемой конфликтом инстанций, тогда как развитие, которое принял
психоанализ после Фрейда, отмечено отказом всерьез тематизировать этот
конфликт или, что то же, его либидинизацией. А это означает отказ тематизировать
самое оригинальное и перспективное открытие Фрейда - открытие тяги к смерти,
проявлением которой и является данный конфликт" (163; с.63). "Создается
впечатление, - пишет З. Фрейд, - что склонность к конфликту представляет
собой нечто особое, некий новый момент в ситуации, независимый от величины
либидо. И вот эту независимую склонность к конфликту вряд ли можно объяснить
чем-либо иным, как только вмешательством чистой агрессивности. Если видеть
в рассмотренном нами случае проявление тяги к агрессии, встает вопрос,
не следует ли сходным образом толковать и другие примеры, больше того:
не подлежит ли вся наша теория психического конфликта ревизии под этим
углом зрения?" (163; с.63) Современный автор (163), критикуя Фрейда, поставил
под сомнение распространенное представление о том, что в основе эдипова
комплекса лежит эротическая доминанта. Он снимает с эдипальности печать
эротизма. Сам Фрейд, очевидно, не решаясь провести полномасштабную ревизию
своего открытия второго основного инстинкта, все-таки в конце жизни с меньшим
оптимизмом относился к эротической компоненте своего учения. "Какое из
чувств, нежное по отношению к матери или агрессивное, направленное на отца,
- вызвало сопротивление "Я" в случае маленького Ганса (т. е. в случае позитивного
эдипова комплекса)?
...
Практически это представлялось нам до сих пор безразличным... однако
эта проблема представляет теоретический интерес, ибо только нежное чувство
к матери может считаться эротическим. Агрессивное чувство существенным
образом связано с тягой к деструкции... И впрямь после появления фобии
мы видим, что нежное чувство исчезло без следа, оно полностью устранено
благодаря вытеснению, а агрессивное обернулось симптомом. В случае Человека-Волка
проще, ибо вытеснению тут подверглась женственная установка по отношению
к отцу, установка действительно эротическая" (163; с.70). Следовательно,
развитие эдипова сценария, коему мы обязаны процессу симптомообразования,
связано не столько с эротической, сколько с агрессивной установкой по отношению
к объекту. "...Эротическая компонента в эдиповом комплексе чисто факультативна,
вторична: комплекс возможен и как чистая агрессивность без сексуальной
направленности на мать" (163; с.70-71). И в этом случае симптом - "не амортизатор,
а проводник агрессии" (163; с.71). Он служит не налаживанию эротического
контакта, диалога, инвестированию либидо в объект, а выполняет прямо противоположные
функции: канализировать агрессию, чисто деструктивные переживания. Тогда
как символ и фетиш, напротив, призваны связывать, помогать устанавливать
коммуникацию. В связи с этим перед нами открывается проблема языковой относительности:
с одной стороны, партнер по диалогу может рассматривать слово собеседника
как символическое образование и, следовательно, усматривать в его речевом
поведении стремление установить связь, наладить диалог, с другой, - собеседник,
находясь в своем дискурсе, использует символический язык партнера по диалогу
как знак, то есть наделяет знак, имеющий конвенциональную природу, индивидуальным,
выгодным его персоне содержанием. Здесь можно констатировать использование
символа как функцию, эксплуатирование языка "другого" в формальном плане.
В этом случае речь уже не идет о диалоге. Вступают в силу другие механизмы.
Кажется, совсем немного энергии не хватает нежному чувству, чтобы осуществить
любовный диалог. Эрос как бы промедлил с материализацией кафтана на могучих
плечах Герасима. То, что кафтан - не символ и не фетиш, а симптом, как
раз и объясняет его отсутствие. Эта пустота под функцией любовного диалога
заставляет нас заподозрить Герасима в неискренности. Очевидно, Герасим
и не стремился к любовному союзу. Маскулинность его дискурса, так часто
предательски дававшая сбои, есть не что иное, как симптоматика, прорывы
письма сквозь стройные ряды риторики мужественности, точки деконструкции,
которые следует вскрыть, чтобы увидеть за символом пустоту. Только отказавшись
от спекуляций на тему: что было бы, если бы у Герасима появился наконец-то
кафтан, можно взглянуть на второразрядного, незначительного писателя, каким
его себе представляет в своих "Лекциях по русской литературе" В.В. Набоков
("Он не великий писатель, хотя и очень милый. Он никогда не поднимался
до высот "Мадам Бовари"... " (226; с.143)), как на величайшего представителя
великой русской литературы. В самом деле, в том, в чем С.Н. Зимовец усматривает
репрессию, мы видим стремление установить диалог. И именно барыня (отбросим
наконец ни к чему ее не обязывающее определение "Отец") пытается, ведомая
инстинктом жизни, установить диалог. Трагичность ситуации, однако, заключается
в том, что у И.С. Тургенева не нашлось на эту роль более подходящих героев,
нежели пожилая женщина. Ведь именно она выступает от лица матери-природы,
толкающей своих детей навстречу друг другу, невзирая на возрастные и социальные
ограничения, а не Герасим, как это представляется С.Н. Зимовцу. У Герасима
всегда находился веский повод для ухода от решающего объяснения. Реально
он не стремился к контакту с женщиной, а избегал его. Логичным в контексте
нашего анализа представляется финал повести: "И живет до сих пор Герасим
в своей одинокой избе; здоров и могуч по-прежнему, и работает за четырех
по-прежнему, и по-прежнему важен и степенен. Но соседи заметили, что со
времени своего возвращения из Москвы он совсем перестал водиться с женщинами,
даже не глядит на них, и ни одной собаки у себя не держит. "Впрочем, -
толкуют мужики, - его же счастье, что ему не надобеть бабья; а собака -
на что ему собака? к нему на двор оселом вора не затащить!" Такова ходит
молва о богатырской силе немого" ( 321; с.262). Герасим тщательно готовит
себе алиби: скрывает свою симптоматику за риторикой "ухаживания" за Татьяной.
В действительности его флирт мало чем отличался от репрессий. Общение с
этим оригинальным кавалером едва самой девушке не стоило дара речи. "Вот
однажды пробиралась она по двору, осторожно поднимая на растопыренных пальцах
накрахмаленную барынину кофту... кто-то вдруг сильно схватил ее за локоть;
она обернулась и так и вскрикнула: за ней стоял Герасим. Глупо смеясь и
ласково мыча, протягивал он ей пряничного петушка, с сусальным золотом
на хвосте и крыльях (Петушок выполняет такую же функцию, как и кафтан.
Единственным отличием между двумя этими призрачными образами будет то,
что один из них так никогда и не появился, а второй, едва появившись, мгновенно
растворится во рту Татьяны. Но по факту и тот, и другой означивают пустоту
и существуют как виртуальные объекты - В. К.). Она было хотела отказаться,
но он насильно впихнул его ей прямо в руку... С того дня он уж ей не давал
покоя... Бедная девка просто не знала, как ей быть и что делать" (321;
с.241). Нам представляется, что далеко не случайно выбор Герасима пал на
Татьяну. По той характеристике, которую ей дает И.С. Тургенев, можно предположить,
что если бы и женился на ней Герасим, она никакой угрозы для "нарциссической
целостности" его "Я" не представляла бы. Это забитое существо, ничего не
чувствующее, кроме страха. "Нрава она была весьма смирного, или, лучше
сказать, запуганного, к самой себе она чувствовала полное равнодушие, других
боялась смертельно; думала только о том, как бы работу к сроку кончить,
никогда ни с кем не говорила и трепетала при одном имени барыни, хотя та
ее почти в глаза не знала. Когда Герасима привезли из деревни, она чуть
не обмерла от ужаса при виде его огромной фигуры, всячески старалась не
встречаться с ним, даже жмурилась, бывало, когда ей случалось пробегать
мимо него" (321; с.240-241). В ней не остается жизненной силы, когда-то
она была красива, но "красота с нее очень скоро соскочила" (321; с.240).
Это ходячий труп, еще один агент Танатоса, "психоавтомат", лишенный чувств
робот, реагирующий только на запрещающие команды. То, что она лишена жизненных
сил, воли, желаний, видно по сцене ее помолвки с Капитоном. Дворецкий сообщает
ей, что ей определен жених, что она выходит замуж. Ее реакция - положительный
ответ: "Слушаю-с". Однако беда в том, что Герасим может ее за это убить.
"...Беспременно убьет", - равнодушно констатирует Татьяна. "Безответной
душой", "смиренницей" (читай - покойницей) называет ее дворецкий. Именно
она могла бы быть идеальным партнером Герасима. Это идеальное устройство
для канализации агрессии другого. Герасим и Татьяна - взаимодополняющие
единицы, в сумме образующие ноль. Им не суждено было соединиться, так как
силы жизни перешли в решительное наступление, Татьяну решено было выдать
замуж за Капитона, прервать выгодную Танатосу паузу и неопределенность.
То, что объективно представляется симптоматикой, субъективно, на взгляд
барыни и, например, дворецкого, кажется символикой. Поэтому тот же пряничный
петушок в семиотическом пространстве власти Эроса может рассматриваться
как птичка, наделенная эротическими чертами, а сопротивление Герасима,
его садистские выходки по отношению к Татьяне - как ухаживания и проявление
нежных чувств. Но между репрессией и сопротивлением есть только внешние
отличия, структурно это - вещи тождественные. Однако этого не в силах понять
барыня, бессознательно осуществляющая репарационную стратегию сил жизни,
которая стремится к диалогу и связи. То, что на первый взгляд кажется барской
блажью, имеет внутреннюю логику поступков, сродни переводу Герасима из
деревни в Москву: Татьяна невольно встала на пути предполагаемой коммуникации
в цепи барыня-Герасим. Если убрать это препятствие, то откроется возможность
"свободной циркуляции желания, которое ни в чем не знает недостатка, в
том числе и в объектах" (163; с.45). Бессознательно барыня надеется, что
именно она станет таким адресатом коммуникации, для чего и затевается свадьба
Татьяны. Впрочем, кажется, иллюзии относительно Герасима были только у
барыни. Гаврила, оставшись наедине со
...
...
Являясь безответным существом, Татьяна идеально отвечала запросам Герасима,
который ее присвоил, наложил на нее руку, сделал своей собственностью.
Вспомним, что попав под власть Герасима, Татьяна оказалась в вакууме, в
изолированном состоянии, не позволявшем ей контактировать с другими людьми,
кроме как в процессе выполнения своей формальной роли. Герасим лишил ее
права быть объектом чувственных проявлений, изгнав Капитона, которому она
нравилась. Гавриле и его стратегам удается перенастроить автомат и ввести
в его программу небольшой элемент человечности. Вдруг вещь оживает, чем
страшно раздражен Герасим: Татьяна единственный раз проявила волю - "напилась".
Оказывается, Татьяна - не подвластная Герасиму игрушка, а человек, который
может чего-то хотеть, испытывать какие-то чувства. Это выводит Герасима
из равновесия, включает защитные механизмы, которые, как уже неоднократно
говорилось, функционируют по образу и подобию механизмов репрессии. Агент
Танатоса, разрушительных сил смерти наказывает Татьяну тем, что для него
кажется немыслимой пыткой, - толкает ее в объятия к гетеросексуальному
партнеру. Наказанию подвергается самоволие, проявление человеческой слабости,
что расценивается как нарушение дискурсивных норм Герасима. Пытаясь восстановить
нормы дискурса, Герасим своим поведением обнажает свою лицемерную установку.
Но он быстро понимает, что совершил ошибку, ведь, отбросив функциональный
образ, он остался без прикрытия. Перед ним моментально открылась перспектива
встречи с барыней, которой он избегал. Подвергать себя пытке неформального
общения с женщиной ему не хотелось. Так или иначе, агрессивные проявления
Герасима, нуждающиеся в выходе, находят объект - тонущую в реке Муму. Подросшее
животное идеально обеспечивает, с одной стороны, изоляцию Герасима, с другой,
- функцию социального диалога. Это идеальный привратник, который вежлив
с посторонним, но вполне определенно не пускает его на вверенную территорию.
Формально контакт как бы есть, но по сути его нет, потому что посетитель,
в итоге общения с вежливым сторожем, остается за воротами. Насколько идеально
Муму справлялась со своими функциями "изолятора", говорит и то, что ей
удалось наладить хорошие отношения со всей дворней. "Все люди в доме ее
любили и... кликали Мумуней. Она была чрезвычайно умна, ко всем ласкалась,
но любила одного Герасима. Герасим сам ее любил без памяти... и ему было
неприятно, когда другие ее гладили: боялся он, что ли, за нее, ревновал
ли он к ней - бог весть!" (321; с.249). Нас не должно сбивать с толку утверждение,
что Герасим любил Муму. Муму для Герасима и есть означающее материнского,
женского, жизнеродного начала. Она для Герасима, как мать для младенца,
с одной стороны, обеспечивает контакт с внешним миром, с другой, - защищает
от него, поддерживает герметичность "Я". (Действительно, Герасим уподобляется
младенцу, произнесшему первое слово, означающее мать. Муму и мама, Мумуня
и маманя - слова созвучные и родственные. Му-му - звуки, издаваемые коровой,
матушкой кормилицей, питающей своим молоком ребенка. Это - второй продукт
после материнского молока (иногда и единственный), который поддерживает
жизнь, обеспечивает рост человека.) "Она... никого не подпускала к его
каморке... Словом, она сторожила отлично" (321; с.249). Герасим отнюдь
не в уничижительном смысле становится сукиным сыном. В самом деле, появление
Муму воссоздает специфическую ячейку, карикатурный образ семейных отношений,
где, казалось бы, утверждается феминная доминанта и угнетается маскулиное
начало. Отцом является "старый пес желтого цвета... по имени Волчок", утративший
свою "субъективность". Его "даже ночью не спускали с цепи, да он сам, по
дряхлости своей, вовсе не требовал свободы" (321; с.249). С.Н. Зимовец
совершенно справедливо отмечает антропоморфный характер Муму. У нее "большие
выразительные глаза", "она была чрезвычайно умна", "с важностью на лице
отправлялась вместе с ним на реку". Муму была в его каморке "полная хозяйка",
ее отличал "тонкий голосок" (116; с.249). Но стоит ли забывать, что Муму
все-таки животное, а не человек? И человека подобное унижение женского
начала должно оскорблять, хотя для собаки может звучать комплиментом. В
факте наделения собаки антропоморфными чертами мы усматриваем не что иное,
...
2.Деструктивные процессы в романе Н.Г. Чернышевского "Что делать?"
а) деструкция мифа как важнейший фактор текстообразования Для
нескольких поколений соотечественников, ходивших в советские школы, фигура
Н.Г. Чернышевского и его роман являются узнаваемыми культурными атрибутами
эпохи. Однако, справедливости ради, следует сказать, что восторг официальной
пропаганды по поводу эстетических достоинств романа "Что делать?" разделяли
далеко не все. Пожалуй, напротив, имя Н.Г. Чернышевского и его детище будили
отнюдь не светлые ассоциации. Только большой оригинал мог отважиться на
признание в любви к творчеству Н.Г. Чернышевского. Действительно, интеллектуальной
моды на Чернышевского уже в среде послевоенного поколения не было. Тем
не менее существуют источники, указывающие на популярность в определенной
среде русского общества и самого Чернышевского, и его романа. В этой связи
в первую очередь вспоминается самый известный читатель "Что делать?" и
поклонник таланта Чернышевского В.И. Ленин. Его вкус стал на многие годы
эталоном. А его мнение о романе, пожалуй, знакомо каждому: "...Недопустимо
называть примитивным и бездарным "Что делать?". Под его влиянием сотни
людей делались революционерами. Могло ли это быть, если бы Чернышевский
писал бездарно и примитивно? Он, например, увлек моего брата, он увлек
и меня. Он меня всего глубоко перепахал. Когда вы читали "Что делать?"?
Его бесполезно читать, если молоко на губах не обсохло. Роман Чернышевского
слишком сложен, полон мыслей, чтобы его понять и оценить в раннем возрасте.
Я сам пробовал его читать, кажется, в 14 лет. Это никуда не годное, поверхностное
чтение. А вот после казни брата, зная, что роман Чернышевского был одним
из самых любимых его произведений, я взялся уже за настоящее чтение и просидел
над ним не несколько дней, а недель. Только тогда я понял глубину. Это
вещь, которая дает заряд на всю жизнь" (160; с.653). Очевидно, резкие оценки,
вызвавшие вспышку раздражения у вождя, слова "примитивный" и "бездарный",
сорвались с уст его собеседника. Н.К. Крупская говорит: "Вряд ли кого-нибудь
Владимир Ильич так любил, как он любил Чернышевского. Это был человек,
к которому он чувствовал какую-то непосредственную близость и уважал его
в чрезвычайно высокой мере... Я думаю, что между Чернышевским и Владимиром
Ильичом было очень много общего" (359; с.584). Не одного Ленина "перепахал"
Чернышевский, не только для него и для его брата Александра книга "Что
делать?" стала "учебником жизни". П.А Кропоткин вспоминает, что "для русской
молодежи того времени она была своего рода откровением и превратилась в
программу... сделалась своего рода знаменем..." (139; с.306-307). Есть
свидетельства, что "роман Чернышевского породил целое движение, названное
в 60-е годы женским движением". "Тысячи женщин организовали артели по примеру
мастерских Веры Павловны. Под влиянием романа была создана знаменитая коммуна
писателя В.А. Слепцова, в течение двух лет существовала коммуна великого
композитора М.П. Мусоргского, а также артель художников во главе с выдающимся
живописцем И.Н. Крамским" (230; с.22.). В официальных источниках говорится,
что сразу после публикации романа он приобрел огромную популярность. "Книга
всколыхнула мыслящую Россию" (272; с.439). Уже современные исследования
Б.Ф. Егорова показывают, что роман действительно вызвал резонанс в сознании
российского образованного общества, в разных его слоях (107; с.227). Кроме
того, книга оказывает влияние на художественную мысль. Достоевский, Толстой,
Хетагуров, Франко и многие другие испытали на себе воздействие творческой
энергии Чернышевского. При том, что следует иметь в виду некоторые преувеличения,
которые допускал официоз в отношении оценок популярности романа, очевидно,
отклик книга все-таки вызвала, и читатели, кроме цензоров, у Чернышевского
были. Одно из объяснений причин огромной популярности "Что делать?" лежит
в его структуре, в особом построении материала, в использовании "формульных"
(Кавелти) схем, или, по Проппу, сказочных функций. Именно присутствие в
тексте фольклорных схем обеспечило эффективное воздействие на бессознательное
массового читателя, вызвало резонанс в общественном сознании.
...
...
проявляет заботу и об интересах дочери, и о своих собственных. Но такой
торг аморален, так как культурный контекст предполагает, что эквивалентом
перевода конфликта "он - она" в нейтральное русло выступают не материальная,
а духовная ценность - любовь. Соперничество за обладание Верочкой должно
начаться с войны за ее душу. В этом поединке проигрывает Сторешников. Но
у него на руках остается главный козырь - деньги. Лопухов, напротив, сумел
добиться расположения Верочки, и, кажется, ему открывается дорога к "ценности".
Но медиатор может изменить свои посреднические функции, если узнает о бедности
героя. Отсутствие денег делает торг, который выдается за дар, бессмысленным.
Медиатор никогда не допустит такой сделки. Формально Лопухов побеждает
своего соперника. Примером превосходства Лопухова над Сторешниковым может
послужить сцена их словесного поединка за чаем у Марии Алексеевны, где
домашний учитель побеждает офицера (360; с.85). Лопухов старается использовать
свое преимущество над материальным миром, представленным образами Сторешникова
и Марией Алексеевной. Он пускает в ход свой интеллект, ум. Вначале он побеждает
Сторешникова, а затем направляет свою энергию против медиатора, которого
уже оценивает как сторожа. И медиатор, и жених лишены из-за своей страсти
(Мария Алексеевна испытывает страсть к деньгам Сторешникова, Сторешников
воспылал страстью к Верочке) возможности объективного видения ситуации.
Они находятся в своей языковой плоскости, в своем мире материальных ценностей.
Лопухов пользуется "слепотой" своих соперников, использует слабость матери
Верочки. Он, чтобы усыпить бдительность сторожа, придумывает легенду, которая,
с его точки зрения, обманом не является, так как аллегорически отражает
реальное положение дел: обручение Лопухова с Софией, с мудростью, наукой
и т.д. Но, по сути, он обманывает сторожа, незнакомого с символическим
языком Лопухова. Обман, хитрость Лопухова тоже выглядит аморально, как
и всякая подмена знаков, с какой бы целью она ни производилась. И в этом
моменте мы видим отклонение от сказочного канона. В сказке, как известно,
"плохих" героев обманывать можно, это не вызывает негативных эмоций у слушателей.
Обман же литературного героя рассеивает, уменьшает его положительный потенциал.
В итоге может произойти так, что положительный герой, вызывающий симпатии
читателя, по сумме оценок его поступков ничем не будет отличаться от героя
отрицательного. И Сторешников, участвующий в торге с медиатором за сердце
Верочки, и Лопухов, обманывающий мать ради благих целей, - аморальны. Известно
также, что и сам медиатор ведет двойную игру: вступает в торг с матерью
Сторешникова и формально соглашается на отмену партии за некоторые подарки.
Тем самым, с одной стороны, разрушается основа мифофольклорной структуры
романа, оппозиционность ее элементов, биполярность, с другой, - аннигиляция
моральных потенциалов героев лишает их поступки возможности однозначной
оценки, сложно отдать предпочтение кому-либо из героев, выбрать из них
положительного или отрицательного. Ирина Паперно пишет о "Что делать?":
"Как произведение искусства, роман являет собой модель реальности. Мир
организуется в терминах оппозиций двух контрастирующих признаков, понятий
или лиц, - таких оппозиций, которым присущи неограниченные возможности
трансформации одного признака, понятия или лица в другое. В этом смысле
можно сказать, что роман построен как миф. Общая концепция мира, проецируемая
романом, такова: реальность состоит из элементов, которые, в каждой ее
точке, могут трансформироваться в нечто другое. Таким образом, фундаментальным
принципом, выдвинутым романом, является трансформация (будь то переустройство,
превращение или революция) того или иного свойства или формы бытия" (235;
с.184). Оппозиции Паперно, "которым присущи неограниченные возможности
трансформации одного признака, понятия или лица в другое", амбивалентность
образов Чернышевского не обнаруживаются, увы, в реальном тексте романа.
Мы только что
...
...
реальность, может выражать отношение автора к этой реальности. Наконец,
текст может описывать то, что существует лишь в воображении автора как
некий образ, лишь частично воплощенный в словах, и даже не вполне осознанный"
(223; с.81). Как считают Н.Л. Мусхелишвили и Ю.А. Шрейдер, значение "есть
психический феномен - образ, возникающий в сознании под воздействием каких-то
впечатлений внешней или внутренней жизни (в том числе получаемых в актах
коммуникации через воспринимаемые тексты)". "Сам по себе этот образ невербален,
но синтезируется из звуковых, зрительных, моторных, ритмических... впечатлений
с помощью воображения как некая целостная сущность, являющаяся предметом
умозрения и рациональной рефлексии... Эта сущность не является реалией
материального мира..; она является не порождением или атрибутом готового
текста, но исходным ростком возникновения текста и, одновременно, организатором,
стимулирующим такое возникновение. Восстановить по тексту его значение
- значит понять, как и почему этот текст возник. Смысл текста есть то,
на основе чего в сознании адресата реконструируется значение этого текста"
(223; с.84). Таким образом, текст развертывается в реальном пространстве
благодаря существованию некоей исходной ситуации, "ростку" текста, находящемуся
в сфере сознания автора или героя. Этот исходный "образ-росток" может содержать
в себе сценарии поведения, поступка героя. Данный мысленный образ определяет
в конечном итоге план перехода, инициации. Сюжет романа "Что делать?" мы
рассматриваем как ряд попыток пройти инициацию, осуществить переход на
новый уровень бытия, предпринимаемых героиней, Верочкой Розальской, затем
Верой Павловной Лопуховой, а затем и Верой Кирсановой. Исходным моментом
текстообразования, "ростком" текста становится пропповская недостача, ситуация
ущерба, переживаемая героиней внутри себя, в пространстве психической реальности
(в отличие от волшебной сказки, где функция "недостачи" реализуется на
внешнем, сюжетном уровне). Детство героини проходило в травмогенном пространстве
пересечения линий интереса взрослых. Ребенок оказался втянутым в игры взрослых,
которых мало заботило влияние, оказываемое их поведением на детскую душу.
Верочка была невольной свидетельницей подпольных махинаций матери, которая
оказывала услуги сомнительного свойства. Душераздирающие вопли "гостьи"
- клиентки Марии Алексеевны, ее страшные крики произвели шоковое впечатление
на ребенка, травмировали его душу. Однако, став причиной психической травмы,
заронив зерна страха в сознание девочки, женские стоны лишь указывали на
факт страданий человека, на следствие. Они еще представляли собой только
означающее мук, боли. Чувство ужаса, вызванное криками, переживание страха
не было еще связано в сознании ребенка с причинами, породившими боль. Верочка
не знала, что стало поводом для таких мучений женщины. Плохо осознаваемое
представление, семя "ростка" дало свои всходы после общения с кухаркой,
которая решила отомстить матери ребенка доступным ей способом: она разъяснила
Верочке, что вызвало мучения и ночные крики женщины ("гостья" после операции,
судя по конфликту матери Верочки с властями, все-таки умирает). Именно
тогда "акустический знак получил свой денотат", из семени страха и боли
появился "росток" текста. Увиденное, точнее, услышанное, но не вполне осознанное
событие, перетолкованное пристрастно "сказителем", породило мысленный образ,
который ребенок "взял на себя", "росток" (Мусхелишвили/Шрейдер), из которого
будет вырастать дерево текста, дискурс Веры Павловны. Так как ветви и плоды
растения связаны с корнями, их породившими, смысл знака ("ростка", образа,
ситуации "недостачи"), согласно Мусхелишвили/Шрейдеру, - "это информация,
которую знак несет о своем денотате" (223; 80). Мы, не зная текст интерпретации
кухарки, можем иметь представление о смысле, который он приобрел в сознании
ребенка, по дальнейшему развертыванию повествования. Этот смысл выражается
в следующем: страдание женщины обусловлено тем, что она женщина, а причиной
несчастья является мужчина. Выстроенный в логическую цепь образов, этот
комплекс постоянно будет напоминать о себе в критический момент перехода
(инициации). В соответствии с мифопоэтическим инициационным комплексом
героиня достаточно целенаправленно будет стремиться к осуществлению перехода
в иное состояние. И у нее имеются все средства и качества для совершения
"акта метаморфозы". Она прежде всего демонстрирует свою готовность к акту,
моделирует новое, совершенно не похожее на окружающую реальность пространство
в своем воображении, порождает своим сознанием действительность, в которой
она бы хотела оказаться. Чернышевский описывает возникновение идеи создания
швейных мастерских буквально как состояние беременности, как зачатие плода:
"...Однажды... Дмитрий Сергеевич... нашел жену в каком-то особенном настроении
духа: в ее глазах сияла и гордость, и радость. Тут Дмитрий Сергеевич припомнил,
что уже несколько дней можно было замечать в ней признаки приятной тревоги,
улыбающегося раздумья, нежной гордости. - Друг мой, у тебя есть какое-то
веселье... - Кажется, есть, мой милый, но погоди еще немного: скажу тебе
тогда,
когда это будет верно" (360; с.168). Более того, окружающие (Лопухов, Жюли,
Мерцаловы) дают ей орудийные средства для успешного совершения перехода,
что предоставляет ей возможность положительно решить "трудную задачу" (В.Я.
Пропп), развернуть текст в реальном пространстве (под текстом имеется в
виду история создания и обустройства швейных мастерских). Однако результаты
нашего анализа показали, что развертывание текста во внешнее пространство
и переход самого субъекта в порожденное его воображением "другое" семантического
поле не приводят к "метаморфозе", инициации, выходу к новым духовным высотам.
Более того, анализ показывает, что героиня, встраиваясь в дискурс, ею самою
и порожденный, вместо преодоления кризиса идентификации теряет свою субъектность,
растворяется в дискурсе. Примером могут послужить все те же швейные мастерские,
которые в начале своего существования могли быть описаны как структурное
единство с признаками иерархии и соподчиненности элементов структуры (система
распределения прибыли, получения заказов, организация дочерних предприятий
и развертывание вспомогательных служб обеспечения, структур воспроизводства
и т. д.). По мере перехода Веры Павловны в иную реальность оказывается,
что структуры ее детища начинают размываться. Это выражается в активном
стремлении героини отказаться от принципа иерархичности (без него ни одна
структура не выживает), она представляет, что в идеале мастерские будут
функционировать сами по себе, по одной только благой воле швей, без управления.
Вера Павловна как бы растворяется в коллективе (ее трудно отличить от простых
швей), она, как все, работает простой закройщицей. Ее участие в управлении
делом минимально. Более того, она постоянно упрощает иерархию управления,
растворяет структуры в демократических образованиях, в различных комиссиях,
где все решает аморфное большинство. Вера Павловна слагает с себя властные
функции. Героиня не только сама сливается с массой, но и швеи лишаются
в ее коммуне индивидуальных признаков. "... Мастерская поняла, что получение
прибыли - не вознаграждение за искусство той или другой личности, а результат
общего характера мастерской - результат ее устройства, ее цели, а цель
эта - всевозможная одинаковость пользы от работы для всех участвующих в
работе, каковы бы ни были личные особенности... Молчаливое согласие самой
застенчивой или наименее даровитой не менее полезно для... развития порядка,
чем деятельность... самой бойкой или даровитой" (360; с.191). И самое главное,
что подрывает структуры, - это принцип распределения прибыли, который не
учитывает личный вклад в ее получение. В коммуне все получают поровну.
Таким образом, процесс символического освоения мира (инициация через проекцию
собственного воображаемого образа во вне) не доходит до завершающей стадии,
переход в иное состояние не осуществляется. Вынос из собственного воображения
реальности психической, распространение ее на реальность физическую, а
затем и переход в нее, в порожденный текст, приводит к растворению субъекта,
а не к его инициации. Строение "ростка-образа", влияющего на осуществление
перехода, предполагает острый конфликт мужского и женского начала. Если
связь с мужчиной послужила причиной мук несчастной женщины в начале повествования
(именно в этом смысл "ростка-образа", проросшего и укоренившегося в сознании
ребенка как травмогенное переживание), то "взятый на себя" образ, мысль,
что и с ней это может случиться, будет вести героиню в ее последующей жизни.
В ответственный и острый момент идентификации, в момент перехода в категорию
девичества, когда актуализируется проблема выбора брачного партнера, "росток"
даст свои страшные плоды, заявит о себе страхом перед собственной привлекательностью.
Ведь привлекательная девушка, коей становится Верочка Розальская, может
буквально привлечь внимание мужчины, потенциального супруга. Именно это
и пугает героиню, парализует ее волю и жизненную энергию. Она не может
избавится от страхов, зароненных в ее детскую душу много лет назад. "Страх
перед мужчиной" - таково название "текста-ростка", отравляющего ей жизнь.
Именно этот текст она развертывает, выносит вовне и никак не может преодолеть
барьер страха, границу, за которой открывается другое, иначе организованное
семантическое пространство. Взросление героини, превращение в обаятельную
девушку вместо радости, уверенности в себе, ощущения собственной ценности
приносит ей дискомфорт и ожидание приближающейся катастрофы. Положение
героини усугубляется тем, что она становится объектом манипуляций матери.
Та, осознав, что ее дочь может возбуждать интерес у мужчин, ведет свою
игру, пытается организовать выгодную партию дочери с состоятельным Сторешниковым,
а по сути - торгует Верочкой. Первоначально Сторешников рассматривает Верочку
как сексуальный объект, за счет ее он пытается утвердить свой авторитет
в компании молодых повес. Однако вскоре героиня завораживает его, он совершенно
искренне влюбляется в нее и хочет жениться. Мать выступает посредником
между дочерью и Сторешниковым. С точки зрения матери, такая партия - благо
для дочери. Жених богат, любит Верочку, совершенно покорен ее красотой.
Но для Верочки свадьба ассоциируется с физической близостью с мужчиной,
а такая перспектива парализует ее, сковывает страхом душу. Она предпочитает
погибнуть, выброситься из окна на мостовую, чем связывать себя с вполне
плотским Михаилом Сторешниковым. С одной стороны, она хочет пройти инициацию,
обрести более высокий статус, превратиться из Золушки в принцессу, чтобы
вырваться из-под власти матери, которая манипулирует ею как абстрактной
ценностью. С другой, - выход из "лесного дома", переход затруднен из-за
страха оказаться на месте той несчастной женщины, чьи стоны она когда-то
слышала. Но в любом случае переход связан с фигурой проводника, сама она
"метаморфозу" осуществить не может, хотя и очень хочет. Только мужчина
может помочь ей обрести новый статус, только замужество предоставляет ей
свободу, выход в иное семантическое пространство. Горячее желание героини
преодолеть границу, разрешить ситуацию кризиса наталкивается на постоянно
распускающийся в ее душе "росток" страха, повергающий ее в депрессию. Героиня
погружается в фон болезненных переживаний, в неподвижность (целыми днями
сидит в своей комнате, рассматривает суицид как возможный вариант развития
событий). Появление Лопухова вновь заставляет ее предпринимать активные
шаги, направленные на преодоление ситуации незавершенности, осуществление
перехода. Сторешников и Лопухов - два антагониста, два соперника, ведущих
борьбу за тело и душу сказочной героини. Оба стремятся справиться с трудной
задачей. На пути к сказочной ценности у соперников возникают препятствия.
Например, нужно построить отношения со сторожем, с тем, кто охраняет девицу,
в чьей власти находится ценность, с матерью Верочки, которая пытается проводить
собственную политику. Оба претендента на руку и сердце сказочной девицы
- "материалист" Сторешников и "идеалист" Лопухов - борются за обладание
соответственно телесной и духовной частями героини. Сторешников страстно
мечтает о ней, как о женщине, Лопухов проводит идею чистой любви, соединения
прежде всего душ партнеров. С его точки зрения, то, что испытывает по отношению
к Верочке Сторешников, любовью не является. Такое чувство мужчины должно
оскорблять достоинство женщины, так как женщина превращается только в сексуальный
объект, все иные человеческие качества, кроме ее сексуальности, в расчет
не принимаются. Верочка во время кадрили, на дне рожденья - празднике,
устроенном Марией Алексеевной, - "тестирует" Лопухова, который излагает
ей свой взгляд на отношения между мужчиной и женщиной. В результате тестирования
(вопросов героини по данной проблематике) выясняется, что Лопухов, придерживающийся
концепции чистой любви, готов уважать чувства партнера по браку, и без
его желания он не будет предпринимать шагов, которые могли бы вызвать неудовольствие
партнера. Таким образом, Верочка видит в Лопухове идеального переводчика,
проводника в другой, несопоставимо более комфортный мир, в котором ее не
будут мучить кошмарные переживания, страхи и чувство незавершенности. Это
- мир-идеал, структурированный ее волей и представлением, мир, в котором
ее не будут рассматривать как средство для удовлетворения эгоистических
запросов, который будет центрироваться ее личностью. Героиня выражает готовность
к переходу, взращивает символическое пространство в идеальной, воображаемой
сфере (центром, ядром семантического пространства является идея, согласно
которой ее брачный партнер должен выразить готовность признавать суверенность
потенциальной супруги, то есть считаться с ее неосознаваемым, невербализованным,
вытесненным в бессознательное комплексом переживаний, охарактеризованным
нами как страх перед мужчиной). Причем на этом этапе перехода не важна
реальная активность героини, ей не обязательно манипулировать реальностью,
перемещаться в пространстве текстуальной реальности. Достаточно внутренней
творческой активности, направленной на воссоздание символического пространства
внутри себя. Однако переход может и должен осуществится, если и окружающие
готовы предоставить орудия реализации акта метаморфозы. С одной стороны,
героиня уже совершила все необходимые приготовления для превращения и ей
нет нужды проявлять внешнюю активность, с другой, - внешнюю активность
должны проявить, по пропповской классификации действующих лиц волшебной
сказки, помощники. Грубо говоря, всю техническую работу за нее должен выполнить
проводник, персонаж, рассматриваемый как некое транспортное средство, перемещающее
внешне пассивного героя в смоделированный им самим мир через трудно преодолимые
границы данного семантического поля. Таким проводником для ребенка становится
взрослый, четко улавливающий стоящие перед ним цели, осознающий важность
момента для развития личности. Для Верочки им является Лопухов - идеальный
партнер для жизни в мире-идеале, где отношения мужчины и женщины строятся
на основе чисто духовной связи. По тексту романа мы знаем, что переход
успешно осуществился. Причем технически он проходил по канонам сказочного
сценария: героиня благодаря нарушению запретов (норм морали, традиций и
устоев) инициируется. Она вырывается из "лесного дома", в котором проходила
подготовка к переходу, слагает с себя волю "хозяйки лесного дома", отводит
от себя угрозу, исходящую от антагониста Сторешникова, желающего увлечь
ее в другой мир, мир материальных ценностей и телесных ощущений. Переход
сопровождается минимальными затратами ее энергии, практически все делает
Лопухов (обманывает "хозяйку лесного дома", побеждает соперника, обходит
законы ритуала венчания и т.д.). В итоге Верочка Розальская переходит в
иное семантическое пространство, превращается там в Веру Павловну Лопухову.
Структура "этого" пространства настолько разительно отличается от пространства
"того" мира, что его представители видят в молодоженах чужаков, сектантов,
людей, живущих не по христианскому закону. Стариков, у которых снимают
квартиру Лопуховы, поражают супружеские отношения постояльцев, живущих
скорее как брат с сестрой, чем как муж с женой. Однако внешне успешный
переход, повышение социального статуса, обретение власти над собой и осознание
собственной ценности не приводят ситуацию в фазу завершенности, внутренне
героиня инициацию так и не проходит, она так и остается Верочкой. Оказавшись
в мире-идеале, она не может воспользоваться преимуществами, которые он
ей предоставляет. Напротив, она демонстрирует стереотип поведения ребенка,
попавшего в кондитерскую без контроля взрослого. Она дурачится со студентами,
погружается в сон и гиперфагию, застывает в бездеятельности, замыкается
в панцире нарциссизма - огромное количество времени проводит за туалетом.
Хотя весь мир центрируется на ее "Я", личность не только не развивается,
но и напротив - регрессирует, откатывается на фазу незавершенного действия,
героиня "зависает" в ситуации кризиса идентификации. Ибо она уже не Верочка,
но еще и не Вера Павловна. Ведь Лопухов функционирует рядом с ней как взрослый
рядом с ребенком: помогает ей обслуживать себя (раздевает и одевает героиню),
кормит ее продуктами, которые она недополучила в детстве. (Пища героини
отличается высокой калорийностью, это - чай с густыми сливками, продукт,
напоминающий материнское молоко, много сладостей. В целом ее можно охарактеризовать
как "детское питание". Оно требует от организма много затрат энергии на
усвоение, что вызывает продолжительный сон.) Верочка хочет стать взрослой,
но не может, так как в ее сознание вживлен корешок страха, тот самый росток
непрожитой, незавершенной болезненной ситуации, дающий страшные всходы,
едва героиня делает попытку преодолеть эффект незавершенного действия.
Неудовлетворенность ситуацией заставляет ее вновь и вновь предпринимать
шаги, чтобы преодолеть критическую фазу. Вера Павловна после мучительных
переживаний и травмирующих сновидений решается преодолеть страх перед мужчиной.
Но даже после любовного соединения с Лопуховым она не испытывает удовлетворения.
Став женщиной, она, тем не менее, вновь погружается в состояние незавершенного
действия. Ей кажется, что ее чувственность не находит отклика у Лопухова.
Его темперамент не подходит ей. Чувство неудовлетворенности брачным партнером
становятся отправным моментом для подготовки нового перехода, для смены
супруга. Однако и второе замужество, обретение нового имени Веры Кирсановой
лишь внешне становится актом, метаморфозой. Героиня вновь погружается в
негативные переживания, замыкается в себе, уходит в просоночное состояние
и гиперфагию. Ее идеальный мир дополняется более изощренными атрибутами
комфорта - ванной, где она подолгу нежится. Новое пространство семантического
поля ограничивается перемещением по траектории удовольствий: мягкая постель
(постелька), ванна, кухня и обеденный стол, зеркало. Вновь, как и прежде,
существует разделение комнат, то есть телесный контакт с другим брачным
партнером также не осуществляется. К числу последних проектов преодоления
незавершенности относится стремление Веры Кирсановой стать медиком. Она
мобилизует оставшуюся энергию на подготовку к прохождению очередного цикла
инициации, для получения врачебного диплома. Для этого она привлекает мужа,
который занимается ее подготовкой к сдаче экзаменов, то есть выполняет
функцию помощника, проводника. Однако двинувшись в этом направлении, образ
наталкивается на встречный поток собственной инертности, преодолевать которую
уже не остается сил. Героиня начинает буквально растворятся, двигаясь по
траектории наслаждений, ее тело утрачивает свои функции, сокращается, на
нем остаются только глаза, интеллектуальная жизнь затухает. Вот как оценивает
метаморфозы тела своей супруги Кирсанов. "На тебе я замечаю вещь гораздо
более любопытную: еще года через три ты забудешь свою медицину, а еще года
через три разучишься читать, и из всех способностей к умственной жизни
у тебя останется одна - зрение, да и то разучится видеть что-нибудь, кроме
меня (потому что Кирсанов является источником пищи - В.К.)" (360; с. 296).
Таким образом, вместо развития, перехода героя на качественно более высокую
ступень личностного роста наблюдается погружение в анабиотическое состояние,
угасание "текстуального организма", распад его структур. Законы деструкции
демонстрируют свою эффективность и на других уровнях текста: на языковом,
причинно-следственном, на уровне логических связей, композиционном и т.д.
Например, по законам логики не поддается объяснению сцена с письмом, в
котором сообщается об уходе со сцены Лопухова. Получается, что Кирсанов
жил на Каменноостровской даче до исчезновения Лопухова, ведь у него в доме
был "свой кабинет" и "свой письменный стол", а это разрывает всю композиционную
логику романа. К концу романа сюжетная линия дробится, появляются новые
персонажи, повторяются прежние куски текста. Единицы нарратива сокращаются.
Повествовательный ритм убыстряется. Герои забывают свои истории, пытаются
пересказывать их заново. Язык текста разрушается. Общие принципы письма
Чернышевского, заложенные им в романе "Что делать?", будут реализовываться
в других текстах: "Алферьев", "История одной девушки", "Объективные очерки
А.А. Сырнева", в цикле "Мелкие рассказы" и др. Основное направление эстетики
Чернышевского - это ориентация на форму, на прием, на отсутствие событийности.
"Не думайте, что произойдет какая-нибудь катастрофа", - говорит повествователь
из "Что делать?" относительно миссии мистера Лотера. Событийность, ориентация
на "скандал" (М.М. Бахтин), идейная глубина сюжетных ходов, характерные
для творчества Достоевского, отвергаются Чернышевским. Его искусство -
в приеме, в функции, если угодно, в фикции. Чего стоит, например, обыгрывание
Чернышевским темы принятия на себя чужого греха, актуальной для русских
художников. Если у Достоевского под жест Николки подводится идея народа-богоносца,
то у Чернышевского этот же жест (рассказ "Старичок") проходит фоном, как
само собой разумеющееся дело: "Что же, сударь, не я один, - многие так-то
себя объявляют - всякий объявит. Тут ничего такого нет" (361; с.301). Или,
например, тема лежащего барина, тема обломовщины. Герой рассказа Чернышевского
"На правом боку", в отличие от гончаровского Обломова, лежит просто так,
"безыдейно", ему просто не хочется вставать из-за отъезда любовницы. Сколь
бы странным это ни показалось, но художественные приемы Чернышевского,
например, "несобытийность" его письма, обнаруживаются в стиле Набокова.
Это хорошо видно в сцене предсмертного бреда Александра Яковлевича Чернышевского.
Риторика текста бреда патетична, претендует на философский охват пройденного
жизненного пути. Однако риторические фигуры умирающего, заставившие было
поверить читателя в их пафос, вдруг разваливаются в результате одной только
фразы умирающего, который неверно определил погоду за окном и таким образом
перечеркнул этой завершающей речь фигурой весь риторический ряд. "Он вздохнул,
прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо:
"Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь". А между тем за окном
играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно,
и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с
журчанием стекала вниз" (225; с.279). Художественные приемы письма Чернышевского
довел до их логического предела наш современник В. Сорокин. Принято считать,
что это абсолютный новатор, ниспровергатель привычных понятий и представлений
о художественной литературе, о ее эстетической функции. Вик. Ерофеев называет
его "монстром" русской литературы. Действительно, основной прием Сорокина
- это деконструкция культовых текстов, рассечение и расчленение идеологических
штампов и на их обломках построение своего текста. Так, "Судьба человека"
Шолохова становится объектом деконструкции в рассказе "Кисет". Но достаточно
взглянуть на названия рассказов Чернышевского, чтобы понять, что титул
ниспровергателя и новатора принадлежит Сорокину не по праву: "Мелкие рассказы"
и "Маленькие трагедии", например, красноречиво указывают на это. Чернышевский
ознаменовал новую эпоху в литературе: вместо "маленького человека" он вывел
"человека без свойств", героя-функцию. Однако не следует понимать новаторство
Чернышевского в духе теории карнавала М.М. Бахтина. Его деструкция "высокого",
его отрицание норм и штампов (в искусстве и жизни) не содержит амбивалентного,
утверждающего элемента, оно окончательно, бесповоротно, необратимо и абсолютно
нигилистично. В искусстве Сорокина также не предполагается амбивалентного
отношения к объекту деструкции, расчленение тела текста - лишь голый прием
расчленения, не имеющего в виду воскресения (заключительные сцены романа
Сорокина "Роман"). За растворением языка Чернышевского и Сорокина в точке
аннигиляции ничего не следует, остается только след траектории пути героя,
которую можно еще раз отследить, собственно письмо. Еще один очень важный
момент, указывающий на принципиальное сходство стратегий письма таких непохожих,
на первый взгляд, художников, как Сорокин и Чернышевский. Как только их
текст достигает кульминационного момента, за которым должно последовать
"событие" (М.М. Бахтин), открыться новая жизнь, произойти соединение двух
героев, так сразу в силу входят законы деструкции, препятствующие диалогу,
контакту, связи. Вместо этого происходит нечто другое, разрушающее, сводящее
на нет сознательные усилия героев. Так, Кирсанов решает, что своим удалением
он соединяет Лопуховых, тогда как на деле Вера Павловна осознает невозможность
жизни с мужем. Речь героя Сорокина из рассказа "Кисет" дает сбой в точке
бифуркации, когда он наконец-то находит девушку, подарившую ему кисет.
Вместо эротического диалога наступает распад всех связей, письмо начинает
"спотыкаться" (В.А. Подорога), захлебываться, синтаксические единицы разрываются,
предложения и словосочетания соединяются вопреки нормам и правилам языка,
затем следует набор обрывков слов, повторяющихся фрагментов речи, затем
одних букв, наконец, читатель оказывается перед белым листом чистой страницы.
Прием оставления читателя перед знаком "белого письма" (И.П. Смирнов) использовал
в "Что делать?" и Чернышевский. Запутав недоумевающего вымышленного собеседника,
"читателя", повествователь предлагает ему вместо текста пропуск, который
пересекает жирная черная черта (360; с.296). Таким образом, актуальные
"индивидуально-стилевые" (Ю.И. Минералов) приемы письма таких современных
постмодернистских авторов, как В. Сорокин, Вик. Ерофеев, С. Довлатов, были
разработаны еще классиками русской литературы. Широко распространенные
в обиходе постмодернистской и постструктуралистской эстетики понятия типа
"обмен", "жертва", "диалог", "миф о становлении героя" на самом деле, и
это показал наш анализ, в пространстве художественного текста лишены бахтинской
смысловой нагрузки. Для доказательства этого, как может показаться, спорного
утверждения обратимся к рассмотрению поэтики индивидуального стиля В. Сорокина.
в) деструкция как основной прием индивидуального стиля В. Сорокина Выявленные
и описанные на материале классических произведений Х1Х века мотивы деструкции
обнаруживаются и в творчестве писателей, чье влияние на современный литературный
процесс весьма заметно. К ним относится Владимир Сорокин, для которого
деструкция становится основным приемом письма. В. Сорокин является автором
ряда романов: "Очередь", "Норма", "Тридцатая любовь Марины", "Сердца четырех",
"Месяц в Дахау", "Роман", рассказов, повестей и пьес. Он издается и в России,
и за рубежом. Его творчество исследуется таким авторами, как Б. Гройс (82),
И. Смирнов (267), А. Жолковский (113) и рядом других исследователей. Заканчивая
свою статью о Владимире Сорокине, И.П. Смирнов пишет, что определение "черный
ящик" - "неудачное словосочетание применительно к прозе Сорокина". "Речь
должна была бы идти о белом ящике; если читателю, воспитанному на Набокове,
вздумается разгадывать загадку Сорокина, то тайна его "Романа", состоящая
в ее отсутствии, останется для него за семью печатями" (267; с.147). Смирнов
для определения механизма письма Сорокина использует сравнения "черный"
и "белый ящик". Он противопоставляет устройство черного ящика белому, находя
при этом, что художественная практика В.В. Набокова может быть сопоставлена
с работой первого, а творчество В. Сорокина - с работой второго устройства.
Романы В.В. Набокова, согласно данной логике, могут быть дешифрованы и
прочитаны, например, разгаданы, как кроссворд, а проза В. Сорокина декодированию
не поддается. При том, что сравнение и аналогии И.П. Смирнова нам не кажутся
вполне убедительными, попробуем взять его идею о механизмах черного и белого
письма за отправную точку настоящего анализа поэтики В. Сорокина. Если
следовать логике И.П. Смирнова, то под черным ящиком он имеет в виду записывающее
устройство, устанавливаемое на бортах воздушных судов. В него входят сигналы,
характеризующие работу систем пилотирования и экипажа. В случае аварии
декодирование записей черного ящика позволяет установить ее причину. Работу
записывающего устройства можно сравнить с функционированием механизма коммуникации,
описанного Р. Якобсоном, его системой связи "Я - ОН". Есть передающий информацию,
адресант "Я" - экипаж судна и навигационная система, и есть принимающий,
адресат "ОН" - аварийные наземные службы, которые занимаются прочтением,
расшифровкой текста сообщения. Кодирующим и записывающим устройством, находящимся
между отправителем и получателем информации, и является черный ящик. При
том, что расшифровка записей, очевидно, является трудоемкой работой, можно
с уверенностью сказать, что сообщение будет прочитано, переведено и проинтерпретировано.
Говоря словами Ж. Лакана, "письмо дойдет до своего адресата". Такая уверенность
связана с тем, что тот, кто занят дешифровкой послания, прочтением текста
сообщения, располагает кодом, с помощью которого информация кодировалась
вводящим устройством. Передающий и получающий сообщение имеют один и тот
же код. Это конституционный принцип работы системы связи "Я - ОН". Для
того, чтобы понять как работает устройство "белого ящика", можно привести
пример с письмом, содержащим чистый лист белой бумаги. Вообразим ситуацию,
при которой кто-то отправляет кому-то это письмо по случайно воспроизведенному
адресу. Ведь в каждом городе есть улицы с типичными названиями, есть четные
и нечетные номера домов и т. д. Формально данная коммуникативная система
повторяет уже описанный механизм связи: есть адресант - отправитель сообщения,
есть получатель, наконец, имеется и само письмо. Однако нетрудно увидеть
и принципиальное отличие двух систем связи: с точки зрения получателя,
находящегося в системе черного письма, белое письмо не содержит никакой
информации, смысловая нагрузка этого сообщения равна нулю. В определенном
смысле письма действительно нет, чистый лист бумаги говорит скорее о его
отсутствии, чем о каком-либо сообщении. Тем не менее в некоторых культурных
контекстах и такая форма письма может играть роль канала связи. Например,
в закрытых обществах чистый лист бумаги может выполнять функцию конвенционального
знака - индексального сигнала об опасности. Однако речь сейчас идет о ситуации,
исключающей конвенцию между отправителем и получателем белого письма. И
в этом случае сообщение не теряет своего семиотического значения. Так,
сам факт доставки письма свидетельствует о работе государственной почты,
а это в свою очередь указывает на то, что государство еще выполняет свои
некоторые функции. По стоимости конверта можно судить о росте инфляции
и состоянии финансовой системы и т. д. Кроме информации о внешнем мире,
такое сообщение может свидетельствовать и о внутреннем мире системы получатель/отправитель,
например, оно может вызвать душевное расстройство у адресата. А сам факт
оправки такого письма определенным образом характеризует психику отправителя.
Итак, белое письмо, как и черное, также является сообщением, несет информацию
о внутреннем мире системы отправитель/получатель и внешнем мире окружающей
действительности. Чтение такого письма потребует большей активности от
адресата, так как он сталкивается с необходимостью не только самостоятельно
структурировать из уже известных ему элементов связной текст (цена конверта,
качество бумаги, дата отправления и т. п.), но и осмыслять полученный текст,
точнее, наделять собранные в текст фрагменты смыслом. Действительно, качество
бумаги, цена конверта, изображение на марке, дата отправления, обратный
адрес и подпись отправителя (если они есть) - все это и многое другое становится
текстом, начинает говорить о мире предельно абстрактным языком благодаря
воле получателя, который наделяет разрозненные и, в общем-то, нейтральные
элементы (знаки-индексы) смыслом. Белое письмо приводит в активное состояние
систему "получатель", порождающую свой текст на основе элементов, чье значение
известно получателю сообщения (они лишь структурированы жанром почтового
сообщения в легко узнаваемый визуальный ряд). Очевидно, что, как в системе
автокоммуникации Ю.М. Лотмана "Я-Я", новый текст, порожденный получателем,
появится в результате внутреннего диалога, вызванного сообщением (текстом-узором,
текстом-орнаментом), наделения его элементов качествами связного текста,
которых изначально у него не было, приписывания своей внутренней проблематики
знакам-индексам. Описанная нами ситуация может быть представлена схематически
в следующем виде.
...
...
герой молодеет. "От этого духа словно кровь в тебе закипает, и чувствуешь
ты, что не сорок тебе с лишним, а все двадцать!" (305; с.60) Свидание с
лесом возвращает молодость герою, родная земля придает ему силы. Но лес
дарит герою и встречу, которая в городской жизни была бы невозможна. Он
встречается с интересным человеком, собеседником. Такая встреча также обусловлена
жанровой спецификой реалистического повествования. К сидящему на поляне
герою подходит мужчина, с которым они вместе встречают рассвет. По законам
жанра следует его портретное описание, изображаются детали одежды (телогрейка,
сапоги, кепка, рюкзак), приветливый взгляд, седые волосы, морщинистое лицо,
но молодые глаза. "Голова у него совсем седая, словно мукой посыпана. Лицо
морщинистое, пожилое, а вот глаза по-молодому смотрят, с огоньком" (305;
с.61). Многими авторами (82) было отмечено, что В. Сорокин строит свои
произведения из легко угадываемых, узнаваемых литературных штампов. Как
правило, материалом для него является реалистический роман со всеми атрибутами
жанра. В. Сорокин и сам стремится установить свой, специфический канон.
Жанр В. Сорокина ориентирован на читательское восприятие, читатель настраивается
на встречу с чем-то страшным, отвратительным, пугающим. Он знает, что первая
часть повествования в псевдоклассическом стиле - лишь вступление ко второй
части, где по правилам письма В. Сорокина в силу вступают законы деструкции:
разрушению подвергается все, что составляло классический жанр, все, что
было возведено в канон, что работало на воспитание читательского вкуса.
Можно сказать, что текстообразование произведений Сорокина начинается за
пределами текста, в сфере воображаемого, и начинается оно с операции расчленения.
На подготовительном этапе изымаются из культурного оборота куски текстов,
присваиваются Сорокиным, и после этого расчлененное тело русского романа
начинается собираться демиургом, строится новое тело произведения и жанра.
Эта операция доводится до определенной точки, в которой происходит взрыв.
Уже собранное произведение начинает расползаться, его структура рушится,
язык не удерживается в рамках норм и правил. Воспитанный В. Сорокиным читатель
находится в ожидании поворотного момента текста. Писатель порой сознательно
играет на чувстве читателя, предлагая ему участки текста, в которых может
произойти взрыв, разрушение структуры произведения, но не происходит. Автор
как бы затягивает удовольствие от взрыва, откладывает момент, когда начнется
процесс разрушения текстовой ткани. Таким игровым узлом в рассказе "Кисет"
становится сцена диалога повествователя с незнакомцем, который ставит в
тупик горожанина. Он никак не может понять, каким образом этот человек
оказался в такую раннюю пору в лесу и где он проживает, откуда он. Незнакомец
сбивает с толку повествователя своим ответом на вопрос о месте жительства.
"Наверное, в поселке живете? - Нет..., я не здешний. Я просто... по лесу
хожу" (305; с.61). "Вот, думаю, тебе и на. По лесу ходит. Может, думаю,
разбойник какой или беглый?" (305; с.62) Незнакомец представляется "травником",
сборщиком лекарственных растений. Но и этот ответ не рассеивает подозрений
повествователя. "Так ведь... сейчас травы-то почти нет - только-только
показалась." Травник собирает ландыши. Однако повествователь замечает,
что ландыши уже отцвели. "...Верно..., цветки-то отцвели. А плоды - в самый
раз для сбора. Вот, полюбуйтесь." И травник развязывает свой рюкзак, чтобы
показать повествователю плоды ландышей. В этом моменте и должен был произойти
взрыв, но читательское ожидание оказывается обманутым, в сцене ничего не
происходит. В рюкзаке травника, как и положено, находились плоды ландышей.
"Подсел я ближе, смотрю, а в рюкзаке у него сплошь разные пакеты целлофановые;
в одних - кора, в других - корешки. А он вынимает самый большой пакет,
развязывает и говорит: Это и есть плоды ландышей. Они в медицине широко
используются" (305; с.62). Выяснилось, что повествователь - любитель леса
- просто не замечал плодов ландышей, он обращал внимание только на цветы.
"Да,... цветы-то я всегда замечал, а вот плоды - впервые вижу" (305; с.62).
Удовлетворенное любопытство повествователя, тем не менее, не снимает противоречия,
логической неувязки. Так и остался без ответа вопрос: где же обитает травник?
Что означает "просто ходить по лесу"? Где живет этот персонаж? Ходит ли
он по лесу круглосуточно, или все-таки где-нибудь ночует? Очевидно, что
в этом пункте текст Сорокина, его логическая структура дают сбой. Травник
перевел тему разговора на свое профессиональное занятие, и повествователь
как бы забывает, что остался без ответа главный вопрос. Сорокин утрирует
жанровую модель классического повествования: появившееся на сцене ружье
должно обязательно выстрелить. Герой, которому отводится роль рассказчика,
должен быть подведен к этой роли, невзирая ни на какие логические неувязки
После того, как напряжение спало, повествование переходит в мерное русло.
Солнце начало припекать, его лучи заставили травника снять телогрейку.
Под ней, на солдатской гимнастерке, повествователь увидел ряды орденских
планок. "Под ватником у него военная гимнастерка без погон оказалась, а
на ней целый квадрат орденских ленточек. Штук не меньше двадцати. Сразу
видно - не обошла война человека" (305; с. 62). И здесь, в этой сцене,
появляется деталь, через которую по нормам реалистического жанра повествование
выходит на новый уровень. Это кисет. Травник достает кисет, поразивший
повествователя своей необычностью. "...Кисет, прямо скажем, странный. Не
простой. ...Особенный, весь потертый, с узором, со шнурком шелковым. Да
и сшит из какой-то тонкой кожи... Видать, не нашего пошива" (305; с.63).
Необычность выделки кисета вызывает интерес у повествователя и заставляет
его спросить у травника о кисете: "Простите, а что ж это у вас за кисет
такой?.. Басурманский прямо." Слово "басурманский" задевает хозяина кисета:
"Эк вы,... басурманский". "Его самые что ни на есть русские руки сшили".
Но травник признает, что кисет действительно необычный. "Кисет этот и впрямь
необычный. У меня с ним, прямо скажу, вся жизнь связана". И далее роль
повествователя переходит к травнику, который начинает рассказ о кисете,
точнее, историю о своей нелегкой жизни. Так через деталь осуществляется
переход повествования от одной темы к другой. Сорокин эксплуатирует тему
"Судьбы человека". Им обыгрывается "случайная" встреча повествователя,
который начинает повесть, в архетипической точке - "у переправы" (у Сорокина
это лес) - с рассказчиком, интерес к деталям одежды и портрета, возбуждающим
любопытство, общая тема нейтрального разговора, переход к основной теме
- судьбе рассказчика-незнакомца. Это не единственная романтическая цитата,
которую эксплуатирует Сорокин. В сущности, рассказ строится на использовании
нарративной схемы романтизма, на классических оппозициях романтизма: городской
житель - лесной, человек природы - человек цивилизации, который испытывает
острую необходимость вырываться из городского плена на природу, в лес,
чтобы соединиться с утраченной когда-то родиной. Повествователь № 1, ведущий
рассказ от лица автора, которому сам Сорокин на время рассказа делегирует
свое авторское "Я", - это также романтическая цитата, актуализирующая сюжетный
ход "Героя нашего времени", где автор "находит" произведение, своего рассказчика,
истинно природного человека. Его устами ведется дальнейшее повествование.
Таким образом, вырвавшись из плена цивилизации, герой находит не только
отдохновение физическое, прикасается к видовому началу, но и получает творческий
заряд, встречается там со своей "музой". История кисета, связанная с историей
судьбы рассказчика, строится по типу советского послевоенного романа. В
произведениях, выдержанных в жанре "Судьбы человека" М.А. Шолохова, была
попытка осмысления пережитого опыта катастрофы, стремление нащупать точки
соприкосновения выжившего поколения участников войны с послевоенной жизнью,
рассказать об утратах и хоть как-то восполнить потери, вернуться к нормальной
человеческой жизни. Однако и другая тема присутствует в рассказе В. Сорокина
и, соответственно, в тех произведениях на военную тематику, которые он
цитирует. Это тема жизни советского человека в условиях постоянной фрустрации,
когда желание и тем более его выражение неизбежно включает механизм запретов,
подавления, навязывания и внушения испытавшему желание чувства ущербности.
Жизнь в зоне советской культуры не предполагает удовлетворения желания,
здесь человеку навязывается властной инстанцией изначальный ущерб. Более
того, сфера чувственного мира человека советской культуры, ответственная
за возникновение желания, переместилась, точнее, была присвоена инстанцией
власти, контролирующей сферой закона. Топография психической жизни в советской
культуре предполагает сочетание функций властной инстанции и инстанции
истеричного, импульсивного желания. В таком психическом пространстве желание
никогда не будет удовлетворяться, любому желанию будет навязываться незаконность,
а личность остается в состоянии инфантилизма, и именно это состояние как
единственно возможное поощряется и утверждается на архетипическом уровне.
Принципиально новая ситуация, отличная от романтической, заключается в
том, что страсть повествователя № 1 возникает в городе, а удовлетворяется
в лесу, в пространстве природы, где не предполагается запретов на инстинктивную
сферу жизни. Для того, чтобы удовлетворить свою, так сказать, природную,
спонтанно возникающую потребность, необходимо переместиться в пространство
природы, уехать из города, где жизнь просто невыносима. Город, городская
цивилизация и ее радикальное выражение в культуре советского города ассоциируются
с местом тотальной фрустрации, где герой может жить только временно (неделю).
Персонаж, которого повстречал в лесу двойник автора и который "просто ходит
по лесу", должен олицетворять гармоничную жизнь человеческого существа
на лоне природы, где его естественные потребности не встречаются с механизмом
их подавления, где возможна свободная циркуляция желания. Этому человеку,
идеальному герою, и передается повествовательная нить, его устами должен
говорить человек, не фрустрированный советской городской культурой, свободный
от тяжести запретов. Таким образом, на первый взгляд, актуализируется руссоистская
оппозиция и, кажется, должен возникнуть диалогический обмен между жанрами,
традициями, текстами и т. д. Рассказ лесного человека строится по типичной
реалистический схеме, излагается биография советского человека, пережившего
военное и послевоенное лихолетье: рождение, детство, юность, война, военные
испытания, ГУЛАГ и возвращение к нормальной гражданской жизни. Герой как
бы из детства, юности попадает на войну. "Родился... я в деревне Посохино...
Там детство мое белобрысое да босоногое прошло. Там и юношествовать я начал.
А тут - война. Не дала она мне, проклятая, даже и поцеловать мою подружку..."
(305; с.63). Рассказчик попадает в самое пекло войны. Он участвует в боях
под Киевом, где от полка осталось всего 42 человека, попадает в окружение,
отступает, переживая стыд и горечь поражения. На одном из привалов боец
постучался в избу с тем, чтобы попросить напиться. Ему открыла молодая,
красивая девушка, которая и вынесла ему воды. "И выходит ко мне девушка
- моя ровесница. Красивая, синеглазая, русая коса до пояса. Я сразу и язык
проглотил - думал, тут кроме старух да стариков и нет никого. А она без
слов поняла мою просьбу, вынесла воды в ковшике медном и стоит. Я тут воду
залпом выпил, и, признаюсь, показалась она тогда мне слаще всех вин и нектаров.
Отер губы рукавом, передал ей ковшик и говорю: - Спасибо тебе. А она тоже
на меня смотрит во все глаза, я ведь, не скрою, тогда парень видный был"
(305; с.64). Девушка, которая дала напиться Николаю, а именно так зовут
рассказчика, дарит бойцу кисет, предназначавшийся погибшему брату. Она
обращается к нему со странной просьбой, чтобы он этим кисетом до окончания
войны не пользовался. "Пообещай мне, что курить ты отныне бросишь и не
закуришь до тех пор, пока наши Берлин не возьмут. А как только возьмут,
одолеют врага, - тогда сразу и закури" (305; с.64). Герой обещает не курить
до победы, принимает подарок и замечает, что уверенность девушки в нашей
победе передалась ему, он стал как бы сильнее. Все военное лихолетье кисет
хранился у бойца вместе с памятью о Наташе, о ее глазах, которые смотрели
на него во время самых тяжелых испытаний. После победы он выкурил самокрутку
из этого кисета, и она показалась ему удивительно приятной: "...Слаще той
самокрутки ничего не было". "Курил я, а сам слезы кулаком вытирал. Как
говорится - поработали, добили кровавого гада, теперь и покурить можно"
(305; с.65). Однако радость победы была омрачена: кто-то оклеветал Николая,
его арестовали и сослали в Сибирь, "лес валить". Все время пребывания в
ГУЛАГе кисет Наташи согревал его, помогал выстоять. "В лютые сибирские
морозы согревал он меня, не давал духом пасть. А Наташино лицо так и стояло
перед глазами" (305; с.65). После освобождения в пятьдесят шестом году
Николай начинает поиски Наташи. Он тратит много времени и сил, чтобы найти
ее. И вот, наконец, встреча состоялась. Наташа к тому времени жила в Одессе.
За это время она почти не изменилась. Однако она вначале не узнала героя.
И только после того, как он показал ей кисет, происходит узнавание. "Она
поглядела, руки к лицу поднесла, подняла так левую, а после юбку теребит
и так потрогает, потрогает и отпустит, а ногой качает и меня все тянет
за рукав" (305; с.66). Именно в этой точке текста происходит ожидаемый
сбой повествования, язык реалистического письма расползается, рвутся логические
связи, нарушаются синтаксические конструкции. Текст представляет собой
напластования эротических, каннибалистских, социально-бытовых, лагерных
повествовательных схем -наплывов, не связанных ни внутренней, ни внешней
связью. Сам рассказ старого солдата, обладателя удивительного кисета, композиционно
разбит на несколько симметричных частей. Первая часть - детство и отрочество,
довоенный период жизни героя. Вторая часть - начало войны, тяжелые бои
и отступление. Заканчивается вторая часть встречей с Наташей, удивительно
красивой девушкой, которая дает напиться отступающему бойцу, а затем дарит
кисет Николаю и берет с него обещание не курить до победы. Третья часть
- Николай со странным подарком, который придает ему силы, сражается с врагом
и доходит "огненными тропами" до Берлина. Здесь, после долгожданной победы,
он закуривает. Четвертая часть - герой оклеветан и вместо того, чтобы ехать
домой, отправляется в Сибирь. В лагерях с Наташиным кисетом у сердца он
переживает новые испытания. Пятая - выживший в ГУЛАГе Николай возвращается
на свободу. Он едет в деревню, где повстречал в военное лихолетье Наташу,
но ее там уже нет. Шестая часть - поиски девушки, которые увенчались успехом,
встречей двух разлученных войной людей. Затем следует поток языка бессознательного.
Соединительными звеньями отрезков, крепежными узлами частей композиции
рассказа выступают примечательные сцены, которые характеризуются тем, что
возникающее желание героя попадает в поле действия подавляющей, хорошо
организованной силы. В первой части война не дает молодому герою установить
интимные отношения с девушкой-односельчанкой: "А тут - война. Не дала она
мне, проклятая, даже и поцеловать мою подружку..." (305; с.63). Герой,
переживающий пору юношества, ощущает в отношении к объекту не вполне взрослое,
инфантильное желание - поцеловать, прикоснуться губами к лицу партнера,
подружки. Поцелуй - один из этапов любовной игры, которая заканчивается
эротическим союзом. Установление взрослых отношений с объектом противоположного
пола как бы означивает и личностный статус субъекта, его взрослость, самостоятельность,
готовность брать на себя в отнюдь не детской ситуации ответственность за
жизнь другого. Нежные чувства, дружба, первый поцелуй, объяснение в любви
и брачный союз должны свидетельствовать о переходе героя в иной возрастной
и социальный разряд, о его становлении, взрослении, инициации. На этом
непростом пути поцелуй, полудетское проявление нежности к партнеру, рассматривается
как первый этап инициации, как серьезная заявка на обретение статуса взрослого
человека. Однако война кладет конец "нормальному" течению процесса становления
личности героя, переводит обряд инициации в несколько иное русло. Она не
дает "даже и поцеловать" подружку, то есть пресекает желание установить
контакт с вероятным брачным партнером на начальном этапе его возникновения,
когда возникает потребность нежного чувства. Война перемещает героя в группу
инициируемых, в сугубо мужской коллектив воюющей армии. В качестве силы,
пресекшей его желание, выступает немецко-фашистская военная машина. Это
тот карательный орган, который бессознательно наказывает героя за его попытку
переместиться самостоятельно из юношеской группы во взрослую. Правом наказывать
обладает сильный и взрослый. Оказывается, чтобы стать взрослым, преодолеть
порог инфантильности, необходимо продемонстрировать свою силу, пройти испытания.
В качестве испытующего выступает противник, хорошо организованная, бесчеловечная
машина войны, смерти, работающая по своим законам и навязывающая эти законы
окружающим, пресекающая выражение чувственных проявлений, находящаяся в
оппозиции к чувственной, стихийной жизни. Чтобы желание смогло выразить
себя, необходимо сломать бесчеловечную машину войны, расчистить таким образом
путь к партнеру, на этом пути стать взрослым, самостоятельным. Но подавление
властной, карающей структуры требует от героя полного отказа от субъективности,
встраивания в армейский механизм, работающий в том же режиме. Он добровольно
отказывается от свой субъективности, перемещается в пространство, где жизнь
предельно регламентирована уставом, где проявление желаний регулируется
общим распорядком жизни армейского организма, а сами желания сведены к
функциональному минимуму. Таким образом, из сферы, где только наметился
процесс становления личности героя (вынесение нежных чувств на партнера),
он переместился в пространство, организация которого не предполагает процесса
развития вообще. В структурах, жизнь которых подчинена тотальному закону
и порядку, свободная циркуляция желания блокируется, становится невозможной.
Из эпического пространства, в котором развивался жанр русского биографического
романа ("Детство", "Отрочество", "Мои университеты", "Детство Багрова-внука"
и т. п.) и вместе с которым предполагалось развитие героя, происходит его
перемещение в жанр военного рассказа, в пространство военной, армейской
организации, где развитие индивидуальности входит в конфликт с законами
жесткой иерархии, а рост внутри этой структуры связан с отказом от субъективности.
Выход из этого пространства, предполагающего предельный инфантилизм личности,
ее зависимость от вышестоящей инстанции, навязывающей регламент жизни и
совершенно не предполагающей, что у подчиненной инстанции возникают неуставные
желания, связан с победой, разрушением структуры, инициировавшей войну,
то есть с германской военной машиной. Для этого необходимо делегировать
собственную субъективность своей военной организации, добровольно отказаться
от индивидуальности, пресечь самую возможность проявления и распространения
нежных чувств на партнера. Герой из романного жанра попадает в чисто эпический,
мифофольклорный жанр повествования. Он становится сказочным героем, сражающимся
с "кровавым гадом", победить которого у него практически нет шансов. Он
очень молод, неопытен и неискушен в военном ремесле. Тогда как фашисты,
напротив, представляют собой хорошо отлаженную военную систему. Но эта
машина войны, тем не менее, представляется Николаю сказочным зверем, кровавым
гадом, Змеем Горынычем, отнимающим у героя объект любви и блокирующим циркуляцию
энергии жизни. Таким образом, в сознании героя образ карающей инстанции
представляется как структура, совмещающая сразу два источника энергии:
энергии жизни (кровавый гад, олицетворяющий инстинктивное, бессознательное
желание) и смерти (фашистская тотальная машина войны, основанная на власти
закона и иерархии, которая пресекла возникшее чувство нежности, не дала
поцеловать подружку). Герой перемещается в художественное пространство,
организованное по типу сказочного. Путь героя по сказочному пространству
задается недостачей, бедой. Движение сказочного героя Николая по внутреннему
пространству сказки представляется как серия испытаний, пройти через которые
он обязан, чтобы победить кровавого гада, с одной стороны, а с другой,
- выйти из пространства, где невозможно выражение желания, переместиться
в другой жанр, избавиться от личностной неполноценности, от инфантильной
зависимости. На первом этапе прохождения испытаний герой, до встречи с
дарителем, терпит неудачи: поражение под Киевом, унизительное отступление
в глубь России. Сцена с дарителем является переломной. После того, как
он повстречался с Наташей, все изменяется для Николая. Герой проходит первый
этап испытаний (бои под Киевом, в которых он чудом уцелел, и отступление).
В сказочном пространстве герой должен строго следовать предписаниям, его
успех связан с точным выполнением обязанностей, налагаемых на него законами
организации сказочной композиции. Действительно, как было сказано выше,
он добровольно отказывается от собственной субъективности, перепоручает
власть над собой высшей инстанции. В этой ситуации он не должен испытывать
желания, так как желать может только власть, организация, частью которой
он является. Эффективность функционирования этой структуры, в конечном
итоге победа над врагом зависит именно от строгого соблюдения законов организации,
отказа от себя, от своих желаний. Но сказочный герой, по В.Я. Проппу, ведет
себя двояко: в одной стороны, от него требуется четкое следование предписанной
ему роли, с другой, - он нарушает предписание (запрет, обещание и т. д.)
и таким образом попадает в другой мир. Чаше всего не благодаря выполнению
требований, налагаемых на него условий, а за счет нарушения их продвигается
сказочный сюжет, герой, нарушающий запрет, в результате испытаний обретает
какое-либо благо, определенную ценность. Так, Николай как функциональная
деталь машины войны не должен испытывать никаких желаний по условиям добровольно
принятых на себя обязательств (добровольное вступление в армию). Иначе,
если все начнут "хотеть", перестанет функционировать армейская машина,
враг Николая, разрушивший его нормальную жизнь, не будет разбит. Однако
герой все-таки испытывает желание, "жажду". Он захотел пить и на привале
постучал в одну из изб. Ему открывает девушка, поразившая его своей красотой,
он от удивления "язык проглотил". Она без слов понимает его просьбу, приносит
воды и дает ему напиться. Герой испытывает огромное наслаждение от воды,
которую ему подала девушка: "Я ту воду залпом выпил, и, признаюсь, показалась
она мне тогда слаще всех вин и нектаров" (305; с.64). Между героем и дарителем
возникает связь, знаки языка которой не соотносятся и не выражаются знаками
естественного языка: герой "проглатывает язык", лишается дара речи, настолько
его поразила красота девушки. Но она понимает его без слов, выражение лица
молодого солдата красноречивее любых слов. Девушка мгновенно распознает
знаки языка коммуникации и сигнализирует о своем понимании их жестом: приносит
в медном ковше воды, слаще которой пить герою еще не доводилось. В свою
очередь и она отвечает на выразительный взгляд бойца столь же выразительным
взглядом: "А она тоже на меня смотрит во все глаза, я ведь, не скрою, тогда
парень видный был" (305; с.64). Источником метаязыка взглядов, конечно
же, является взаимная симпатия, партнеры оценивают сексуальность друг друга:
он проглотил язык, она смотрела на него во все глаза. Между тем энергетика
желания не может выразиться на уровне естественного языка. Переводу метаязыка
чувственной жизни на естественный язык межсубъектного диалога препятствует
сила закона армейской жизни, с одной стороны, а с другой, - сила фашистской
машины войны, которая вновь пресекает инвестирование либидо в объект желания.
Две эти запрещающие системы не дают осуществления переводу метаязыка желания
в различаемый язык диалога, препятствуют его вербализации. И на этот раз
машины закона войны не дают герою "поцеловать подружку". Вместо неформального
диалога возникает формальный обмен репликами. "Спасибо тебе", - говорит
боец; "на здоровье", - отвечает девушка. Вместо субъект-субъектных отношений
между партнерами возникает переходный объект. Вначале объект № 1 - медный
ковш с водой невиданной сладости, затем объект № 2 - кисет, который, как
может показаться вначале, выполняет роль символа, замещающего объект.
Кисет - функциональная бытовая деталь, знак заботы тех, кто остался
в тылу, о тех, кто воюет на передовой. Он предназначался брату, который
погиб на фронте. Наташа сшила его собственноручно и наполнила его хорошим
табаком. Однако эта распространенная цитата из хроники военного времени
встраивается в пространство сказки и семантизируется, превращается из бытовой
детали в волшебное средство. В пространстве цитаты кисет функционирует
и как необходимая вещь для курильщика, и как напоминание бойцу о тех, кого
он защищает. В сказочном пространстве дар Наташи также функционирует двояко:
с одной стороны, кисет - волшебное средство, с другой, - переходный объект,
стягивающий на себя либидинальное желание партнеров. Место стыковки нарративных
схем нарочито выпячивается, сшивается белыми нитками. Девушка вначале выясняет
у бойца, курит ли он или нет, хвалит табак, купленный до войны (непонятно,
для кого и зачем было покупать в городе табак до начала войны, складывается
впечатление, что она как бы знала и планировала ситуацию с кисетом, чтобы
быть готовой сшить его, наполнить заготовленным заранее табаком и подарить
его брату или бойцу), то есть ведет себя как персонаж цитаты, а затем просит
Николая не курить до победы. В сказочном пространстве отношения между героями
задаются пропповскими функциями: герой, сражающийся с кровавым гадом, даритель,
передающий герою чудодейственное средство, которое помогает ему преодолеть
все испытания и одолеть чудовище, и сам кисет - волшебное средство. Актуализация
сказочного плана связана с включением в цитату характерной формулы: "и
молвит она мне такую речь". А затем и формульной схемы, по которой осуществляется
передача волшебного предмета: даритель берет с героя обещание не пользоваться
кисетом как бытовой вещью, бросить курить. "Вот что, Николай, - говорит
девушка. - Есть у меня к тебе одна просьба. Пообещай мне, что курить ты
отныне бросишь и не закуришь до тех пор, пока наши Берлин не возьмут. А
как только возьмут, одолеют врага, - тогда сразу и закури" (305; с.64).
Контакт с дарителем, заключение с ним "удивительного" договора и обретение
волшебного средства придают испытуемому силы и уверенность в победе. "Удивился
я такой просьбе и такой уверенности в нашей победе. Но сразу пообещал.
И скажу вам прямо - от эдакой уверенности и сам я тогда силы набрался,
крепче стал. Будто в сердце у меня какой-то поворот сделался." (305; с.64-65)
В пространстве фольклорного повествования герой проходит испытание огнем:
"...Ходил я огненными военными тропами все четыре года." (305; с.65) Он
оказывается на самых тяжелых участках войны. Формульно повторяются его
боевые отметины: "Трижды ранен, трижды контужен" (305; с.65). Нарративная
схема волшебной сказки заполняется клишированными фрагментами, образами
мифологии, идеолектами, рожденными в искусстве кино и литературе, воссоздавшими
образ простого русского солдата-освободителя, ведущего неспешное повествование
о былом. Здесь культура как бы вкладывает в уста героя написанную за него
его биографию, типичную для многих людей войны, задающую пафос своей типичностью.
"Армейская газета", "огненные военные тропы", самокрутка из клочка армейской
фронтовой газеты. Язык гуманистического искусства, описывающий подвиг советского
солдата, становится языком повествования героя о себе самом. Детство, юность,
война, военные тяготы, путь огненными тропами войны от необстрелянного
юнца до опытного боевого комбата, капитана, имеющего четыре ордена и полную
грудь медалей, - все это в сказочном пространстве является этапами инициации,
испытаниями, пройдя которые, герой должен обрести благо. Успешное преодоление
препятствий на пути к победе и сама победа над фашистами связываются с
волшебным средством, переходным объектом, подаренным девушкой кисетом,
который функционирует в сказочном пространстве не в прямом смысле, т.е.
как бытовая деталь, а как предмет, придающий силы герою. На этом предмете
замыкаются связи повествовательных схем. С одной стороны, он обеспечивает
силу бойцу, придает ему уверенность в победе над захватчиком, в руках которого,
кстати, оказался и сам даритель. С другой, - успех бойца, как и эффективность
армейской машины, зависит от данного в договоре с дарителем обещания, предполагающего
полный отказ от субъективности; Николай должен полностью отказаться даже
от возникающего инфантильного желания курить, удовлетворяющего оральную
потребность. Связанный этим договором, он превращается в человека без желаний,
"психоавтомат" (В.А. Подорога), в боевую машину, не выходящую из строя
даже после трех ранений и трех контузий, не горящую в огне войны. Это человек
из железа: полная грудь медалей, с волшебным кисетом у сердца, точнее,
вместо сердца, гурджиевский биоробот, начавший излагать собственную историю
посредством языка идеологических штампов. Это модель суперсолдата, построенная
по схемам коллективного бессознательного в цехах серийного производства
советского искусства литературы и кино. Главное его качество - предельный
инфантилизм и, как залог выживаемости в тотальной системе военной организации,
отсутствие желания, амнезия чувственной сферы. "Ты ничего не должен хотеть,
только тогда возможна победа и эффективная работа государственной системы,
только тогда ты можешь и уцелеть внутри структур, и противостоять внешней
силе", - такова логика власти. Омертвение чувственной сферы души расценивается
в контексте советского идеолекта как положительное человеческое качество:
даже "злобы не нажил", не смог почувствовать ненависти к власти, которая
бросает невинного, оклеветанного человека на смерть, "валить лес в Сибирь".
В. Сорокин, совмещая жанры (советский масскульт и фольклор), помещает своего
героя в непривычную для фольклорного персонажа ситуацию: с одной стороны,
Николай действует согласно предписаниям, заданным композиционными схемами
- функциями: недостача, беда, наступление врага, испытания и неуспешная
на первом этапе борьба с антагонистом, встреча с дарителем, обретение волшебного
средства и силы вместе с ним, договор с дарителем, точное следование предписаниям
обязательств перед дарителем, победа над врагом, обретение блага, вначале
символического заместителя дарителя, а затем, как предполагалось бы по
сказочному сценарию, и встреча с самим дарителем, женитьба на Наташе. Однако
фольклорная функция оказывается встроенной В. Сорокиным в культурное пространство,
в котором тон задают иные архетипические схемы, отличающиеся от классических
сказочных образцов. Если в сказках моделируется образ успеха и успешный
герой, преодолевший все трудности и обретающий в конце концов благо, к
которому он стремился, то пространство советской культуры, воспроизводимое
в тексте В. Сорокина, не предполагает личностного роста героя, не поощряет
сказочный классический тип поведения, модель успеха воспринимается в зоне
советской культуры как враждебная, возбуждающая защитные реакции в сознании
носителя советской ментальности. Неслучайно сразу после того, как он выкурил
заветную самокрутку, испытал чувственное наслаждение ("слаще той самокрутки
ничего не было"), следует навет, реакция "черной души" (срабатывает архетипическая
схема, воспринимающая чужое счастье как нечто враждебное, угрожающее всеобщему),
оклеветавшей солдата перед начальством. Получается накладка нарративных
схем: классического фольклорного и советского архетипического сюжетов.
Согласно пропповской модели, герою полагается "ехать домой", к невесте,
расстаться с переходным объектом (кисетом) и строить отношения с объектом
реальным, "инвестировать либидо", означивая личностный рост, становление.
По советской фольклорной, архетипической модели сознания успешный герой
едет в обратном направлении, "по злому навету в Сибирь лес валить". Культурное
пространство советского фольклора не предполагает завершающую стадию инициации,
взросления героя, обретения им блага. Если отождествить его с топографией
психического пространства, то модель такого пространства будет парадоксальным
образом сочетать в себе инстанции власти закона, Сверх-Я, и власти желания,
Оно, в одном лице инстанции власти. Оно себя выражает, говорит о себе языком
желания и себя же наказывает за это желание, разрушает строй этого языка
(отправляет героя на лесоповал). С другой стороны, из рассказа Сорокина
следует, что массовая, стихийная культура не находится в жесткой оппозиции
к власти, а как бы провоцирует власть на репрессирующие акции, своеобразно
контролирует ее, заставляет реагировать на языковую активность "черной
души", архетипического сознания, точнее, коллективного бессознательного.
Оно, в свою очередь, разряжается, проговаривается и выговаривается не в
карнавальной инверсии образов, не символически проживая конфликт индивидуальное-видовое,
власть закона-власть желания и т.д., а в реальной речевой активности, в
режиме дискурса анонимки, доноса, клеветы, указания власти, кого нужно
брать, чтобы не возникало оппозиции, конфликтогенной ситуации, угрожающей
монолитной жизни коллективного тела. Устраненный член оппозиции, "член"
тела, заявивший о своем желании, о претензии на успех, о личностном росте,
есть необходимая, отнюдь не карнавальная жертва, благодаря которой и возможно
существование системы. Можно сказать, что система обеспечивает стабильность
своих структур за счет эффективности диалога низа и верха. Низы хотят,
чтобы язык желания находился в подавленном состоянии, а верхи могут, и
от этого зависит стабильность власти, не символически, а реально репрессировать,
подавлять вычленяющуюся из видового организма оппозиционную (индивидуальную)
часть за счет наложения репрессии на собственное тело, точнее, пожирания
собственного тела (наиболее аппетитных его членов). Оказывается, согласно
повествовательной логике рассказа Сорокина, конституционной основой стабильности
системы является генетическая потребность массы видеть и даже ощущать действие
репрессивного механизма власти. В отличие от традиционной психоаналитической
топографии, имеющей в виду несводимость в диалогическую связь языка власти
и языка желания, Сорокин показывает, насколько эффективной оказалась коммуникация
низа и верха: власть проявила лингвистическое чутье, а метаязык видового,
бессознательного желания обрел дискурсивную выразительность, стал языком,
пригодным для диалога с властью, языком клеветы. Властные структуры, чьей
первичной задачей является разрушение грамматической стройности языка желания,
низведение его до метаязыка, непригодного для коммуникации, в пространстве
жанровых наложений рассказа Сорокина ведут себя парадоксальным, с позиций
традиционного психоанализа, образом: они не только не пресекают речевую
деятельность, дискурс бессознательного желания, вступают в диалог с ним,
но и еще выполняют его требования, четко следуют предписаниям истеричного
языка желания (риторикой которого является риторические нормы языка клеветы,
подметного письма, доноса и т. п.) - репрессируют, изымают из зоны законного
обращения образ, функции которого наиболее четко соотносились с порядком
организации подцензурного пространства власти. Иными словами, инстанция
власти парадоксальным, с точки зрения психоанализа, образом ведет себя
как истеричное желание: нарушает порядок, установленный самой властью.
Она навязывает ущерб исправно функционирующей боевой машине, герою, полностью
отказавшемуся от индивидуальности, подчинившему себя законам войны и связанному
обетом, запрещающим ему выражать даже инфантильное оральное желание. Он
оказывается под тройным гнетом: немцы, немецкая машина как внешняя сила,
заставляющая его отказаться от гражданской жизни, наша армейская структура,
требующая максимальной самоотдачи (отказ от субъектности), и обещание,
данное дарителю, не курить до победы (не удовлетворять даже, разрешенное
уставом, инфантильное желание курить). Сама власть совершает парадоксальный
поступок, перечеркивает собственную сигнификацию: вначале отмечает героя
за его четкое следование законам организации дискурса "советский солдат"
боевыми наградами и капитанским званием, а затем совершает истеричный жест:
лишает его всего этого и наказывает каторгой за то, что он идеально вписывался
в механизм функционирования власти закона. Однако здесь прослеживается
и другая логика. Согласно сказочному повествовательному канону, герой в
завершении испытаний, побеждая антагониста, вознаграждается, обретает иной
статус, переходит в иное пространство. Герой В. Сорокина после того, как
"добили кровавого гада", не только получает возможность отправиться домой,
где его ждет встреча с дарителем, но, что самое главное, обретает право
вновь набирать личностные коды, очеловечиваться. Выкуренная самокрутка
дает ему право испытать наслаждение, возможность расчувствоваться, снять
наконец-то блоки с чувственной сферы, устранить амнезию, заплакать: "Курил
я, а сам слезы кулаком вытирал" (305; с.65). Боевая машина, реализовав
свои функции, разрушается, обретает человеческие черты. Из ее грозного
остова начинает выделяться нечто живое, существо, способное плакать, испытывать
желания, удовлетворять их и наслаждаться. Проживание собственного, личного
наслаждения вне коллективного тела (в то время, пока все вокруг кричали
"ура!", герой вспомнил про наказ дарителя, достал кисет и закурил) представляется
как знак намечающегося роста индивидуального сознания, вычленения его из
массовой души. Кисет как переходный объект становится формой опосредования,
символическим предметом, с помощью которого происходит освоение нового
психического пространства, лежащего за пределами тотальной организации
военного, механистического пространства, исключающего личностный рост.
Ведь кисетом можно пользоваться по собственной воле, удовлетворять желание
и получать удовольствие. Кисет представляется символическим орудием, овладение
которым позволяет перенести приобретенные умения и навыки с символического
на реальный объект. Однако овладение знаковой сферой, рост героя очень
быстро пресекается. Немедленно включается диалогическая цепь "мы-власть",
и агрессивное желание "мы" немедленно выполняется властью. Конфликт индивидуальное-видовое,
коллективное снимается за счет изъятия "мутирующего" организма, героя,
набирающего индивидуальные коды, из подцензурной, законной сферы и перемещение
его в пространство каторги с соответствующей маркировкой развенчанного
героя. Сибирь, точнее, ГУЛАГ, представляется в рассказе Сорокина важнейшей
стабилизирующей систему структурой, организованной по типу карнавального
образа, главной функцией которой является поддержание социальной оси, установившегося
порядка. Это пространство реально, а не символически, проживаемого карнавала.
Герой-победитель, набравший в зоне закона власти отличающие его сигнификаты,
по карнавальной схеме, но отнюдь не символически утрачивает их и, развенчанный,
вытесняется за нулевую отметку социума, в пространство, отмеченное иным
знаком, в зону действия законов карнавала, правда, реально, а не символически
проживаемого. Набор знаков отличия (боевые награды, воинские звания), встраивание
в дискурс власти на правах законопослушной единицы (элемента грамматики
языка закона) и - как результат - движение по социальной иерархии вверх
парадоксальным образом в разрез теории М.М. Бахтина и З. Фрейда приводят
в действие механизмы репрессии. Получается, что герой как бы виноват сам
в том, что случилось: строгое соблюдение правил речевого поведения, неукоснительное
следование законам жанра наказуемо, так как препятствует развитию другого
жанра, точнее, тормозит повествовательную динамику. И в результате образ
стремительно соскальзывает по горизонтали от рейхстага в Сибирь, попадает
из майского тепла в мороз лесоповала. Происходит перевод повествования
в иное русло, переключение в иную нарративную схему. Это романтизированный
шестидесятниками взгляд через призму советского литературного мифа на историю
репрессий: было тяжело, но "незаконно репрессированный" герой выжил, так
как ему помогла вера в добро и надежда на лучшее. "Тяжело мне пришлось,
не скрою. Но - выжил, а главное - злобы не нажил". "И все это время кисет
Наташин со мной был. Лежал у сердца. В лютые сибирские морозы согревал
он меня, не давал духом пасть" (305; с.65). А тут и двадцатый съезд "нашей
партии", новый карнавальный виток, когда власть вновь заговорила истеричным
языком желания и выступила с мазохистским саморазоблачением, стянув пространство
карнавала с ГУЛАГа на себя. Герою возвращается партбилет (обретение социального
статуса), он помещается в "нормальное" социальное пространство.
...
Глава 3. Мотивы деструкции в литературе первой трети XX века
...
полностью утрачивает чувства, лишается эмоциональной стороны жизни
души. Герой и не отец-деспот, и не любящий муж. Михаил Власов асоциален
и поэтому лишен культурного и даже природного алиби. Он и не человек, и
не животное. Он за пределами человеческой социальной организации и за пределами
структуры, объединяющей животных. Его язык также разрушается, это уже не
человеческий язык, но и не язык животных, он походит на волчье завывание,
но таковым не является. Герой переживает амнезию чувственной сферы, он
не в состоянии проявить ни агрессию, ни нежность даже в отношении собаки.
Его общение с окружающими предельно формализуется, функции героя автоматизируются,
упрощаются социальные коды, сворачиваются к простейшим: есть, пить, спать,
по привычке ходить на фабрику, выть. В конечном итоге он умирает. Дискурс
"Михаил Власов" рассыпается, аннигилирует. Из анализа этого небольшого
отрывка текста видно, что отношение отец-сын несколько отличается от классической
схемы карнавального образа, предполагающего инверсию членов оппозиции,
амбивалентную смену позиций, занимаемых в структурах социальной оси. Вяч.
Вс. Иванов в своей специальной работе, посвященной бинарным системам ("Бинарные
структуры в семиотических системах" (117)), пишет, что в ритуале и мифе
отражено стремление носителей архаического сознания разрешить противоречие
за счет "инверсии противоположных символов, либо их слияний, либо, наконец,
(за счет - В.К.) поиска промежуточных звенев между противоположностями".
"Примерами инверсии противоположных символов, - продолжает Иванов, - может
быть североамериканский ритуал охоты на орлов, где охотники и добыча, соотносимые
с пространственными противопоставлениями "верх-низ", меняются местами,
как в повести Андрея Платонова "Джан" (видимо, основанной на аналогичных
архетипических представлениях)" (117; с.216). Г.Н. Левинтон в статье об
инициации также подразумевает амбивалентность, когда говорит о серии потерь
и приобретений героя, определяющих повествовательный ритм и развитие сюжета,
которые происходят в результате функционирования инициационного механизма.
Герой, и даже герой не только фольклорных жанров, разматывает сюжетный
клубок благодаря своей способности к переходу в иное качество по образу
и подобию умирающих и воскресающих богов, - пишет Г.Н. Левинтон (221; с.544).
Мы видим противоположное: вместо инверсии членов оппозиции - безудержное
и необратимое скольжение Михаила Власова к точке "смерть", вместо оппозиции,
иерархичности и структурности - необратимый распад личностных, социальных,
ценностных, языковых кодов; полную "диссеминацию" (Ж. Деррида), разрушение
структуры/иерархичности; вместо амбивалентности как гаранта диалогизма
- принципиальная невозможность наладить даже функциональную, не говоря
уже о семантической, связь и диалог. Герой (Михаил) опустошается, нейтрализуется,
теряет идентификацию (не бил, но и не ласкал собаку; ел с ней из одной
чашки; не смог завести любовницу; престал драться; прервал общение с сыном:
"...Вплоть до смерти своей не замечал сына и не говорил с ним"). Его исчезновение
абсолютно и не дает никакой надежды на диалогический обмен-воскресение,
например, на символическом уровне в образе сына. Тем временем путь Павла
Власова наметил свое движение под знаком мифического героя. Павел вытесняет
отца и пытается войти в роль отца. Ж. Лапланш и Ж.-Б. Понталис определяют,
что комплекс Эдипа - это "упорядоченная совокупность любовных и враждебных
желаний ребенка, направленных на родителей". "В своей так называемой позитивной
форме этот комплекс развертывается так же, как история царя Эдипа, и предполагает
желание смерти сопернику того же пола и сексуальное желание, направленное
на родителя противоположного пола. В негативной форме, напротив, это любовь
к родителю того же пола и ревнивая ненависть к родителю противоположного
пола... В пубертатный период наблюдается возрождение Эдипова комплекса,
который преодолевается тем или иным выбором объекта" (151; с.202-203).
Развитие Эдипова сценария предполагает несколько версий. Одна из них заключается
в том, что в процессе формирования личности фигура отца является объектом,
с которого лепят свой образ. Она становится праобразом, по которому происходит
идентификация индивида. Другой момент предполагает противоположное направление
развития сценария: индивид продолжает бунт, выражающийся в нежелании походить
на отца. Тогда идентификация будет проходить в обратном направлении: качества,
присущие отцу, будут отвергнуты и заменены на противоположные. Чаще всего
фигура отца вызывает амбивалентные переживания. Мы не стремимся рассматривать
эволюцию героев романа "Мать" под углом зрения психоаналитической теории
инстинктов. Вместо схемы Фрейда, по которой на мать распространяются нежные
чувства сына, мы кладем в основу анализа проблему межсубъектных отношений,
сформулированную М.М. Бахтиным в его теории диалога. Именно такой взгляд
на эволюцию героя позволяет адекватно понять происходящее в тексте романа.
Павел после символического поединка с отцом, после смерти Михаила Власова
занимает его место в иерархии и пытается идентифицироваться по образу отца.
Он начинает пить, встраиваться в систему ценностей слободки: соответственным
образом экипируется, посещает вечеринки, употребляет мужскую лексику. Словом,
делает все, как отец, чтобы утвердить свою мужественность, завершить прохождение
инициации. Примеры "позитивного" развития Эдипова сценария можно увидеть
в следующих сценах романа "Мать". "Спустя две недели после смерти отца,
в воскресенье, Павел Власов пришел домой сильно пьяный. Качаясь, он пролез
в передний угол и, ударив кулаком по столу, как это делал отец, крикнул
матери: - Ужинать! Мать подошла к нему, села рядом и обняла сына, притягивая
голову к себе на грудь. Он, упираясь рукой в плечо ей, сопротивлялся и
кричал: - Мамаша, - живо!.. - Дурачок ты! - печально и ласково сказала
мать, одолевая его сопротивление. - И - курить буду! Дай мне отцову трубку...
- тяжело двигая непослушным языком, бормотал Павел" (78; с.111). Павел
стремится идентифицироваться по отцовским стереотипам поведения, зеркально
отражая его поступки - пьянство, например, как знак мужественности, грубость
в отношениях с зависимым от него человеком. Символическая победа над отцом
еще не означает победы внутренней. Его символическое присутствие может
действовать на психику отцеубийцы еще эффективнее, чем присутствие реальное.
Чувство вины за бунт против отца, за совершенное на символическом уровне
убийство отца может оказывать разрушающее воздействие на сознание индивида.
Павел Власов успешно проходит один из этапов инициации, связанный с Эдиповым
комплексом. Он восстает и побеждает власть отца, вытесняет его из социума,
косвенно служит причиной его смерти. Он отбрасывает от себя авторитарное
слово. Герой освобождает место для себя в социуме, но оказывается перед
весьма трудной задачей: реализовывать набор кодов поведения отца в своем
речевом поведении. Смерть отца поставила перед Павлом трудно разрешимую
задачу, связанную с проблемой идентификации. Ясно, что пустое место покойника
занял сын, но автоматическое появление Павла на верхней точке Эдипова треугольника
потребовало от него ряда действий, подтверждающих его статус отца-мужа.
Если он идентифицируется по образу Михаила, встраивается в поток дискурса,
то тогда открывается пустота в точке "сын". Михаил вытеснен, его место
автоматически занял Павел, а место Павла осталось пустым. В классическом
мифе жена-мать Иокаста и муж-сын Эдип закрыли пустоту жизнью, треугольник
вновь стал треугольником, его фигуру завершили дети Эдипа и Иокасты. Таково
развитие событий в мифе. В романе, и это естественно, разворачивается другой
сценарий. Павел по вполне понятным причинам не может пойти путем мифического
Эдипа. Однако и встраивание в дискурс отца романного потребовало от Павла
сил, которых у него явно не хватало. Процесс идентификации вступил в фазу
кризиса из-за невозможности героя осилить нормы речевого поведения Михаила
Власова. Вот как описывается провал инициации Павла. "Он напился впервые.
Водка ослабила его тело... Его смущали ласки матери... Хотелось плакать...
А мать гладила рукой его потные... волосы и тихо говорила: - Не надо бы
этого тебе... Его начало тошнить. После бурного припадка рвоты мать уложила
его в постель... Он... бессвязно думал: - Видно, рано еще мне..." (78;
с.36) В то же время Павел, как первопредок-основатель культуры, совершивший
первое отцеубийство, которое раскололо жизнь древней орды, не в состоянии
продолжить жить по сценарию коллективной жизни. Он все делает, чтобы включиться
в родовую жизнь слободки: пьет водку, посещает вечеринки, соответствующим
образом одевается. "Павел сделал все, что надо молодому парню: купил гармонику,
рубашку с накрахмаленной грудью, яркий галстух, галоши, трость и стал такой
же, как все подростки его лет. Ходил на вечеринки, выучился танцевать кадриль
и польку, по праздникам возвращался домой выпивши..." (78; с.3) Однако
он "всегда сильно страдал от водки. Наутро болела голова, мучила изжога,
лицо было бледное, скучное" (78; с.37). Физическое страдание, невозможность
строить свое "Я" по схеме "Я" другого определяют его исход из коллективной,
родовой жизни. Он "заметно начал уклоняться с торной дороги всех" (78;
с.38). Ему и в плане организации собственной семьи роль другого оказалась
не по силам. Неумение встроиться в слободскую жизнь обозначило кризис идентификации.
Инициация, утверждение мужественности Павла вновь откладываются. Путь Павла
Власова после краха инициации, после осознания невозможности продолжить
жизнь в недрах коллективного тела рабочей слободки, после кризиса идентификации
(невозможности идентифицироваться по образу и подобию отца) направился
в сторону утверждения индивидуального начала. Мать начала замечать, что
Павел "заметно начал уклоняться с торной дороги всех: реже посещал вечеринки,
и хотя, по праздникам, куда-то уходил, но возвращался трезвый". "Мать,
зорко следя за ним, видела, что смуглое лицо сына становится острее, глаза
смотрят все более серьезно, и губы его сжались странно строго. Казалось,
он молча сердится на кого-то, или его сосет болезнь. Раньше к нему заходили
товарищи, теперь, не заставая его дома, они перестали являться. Матери
было приятно видеть, что сын ее становится не похожим на фабричную молодежь,
но когда она заметила, что он сосредоточенно и упрямо выплывает куда-то
в сторону из темного потока жизни, - это вызвало в душе ее чувство смутного
опасения" (78; с.38). По М.М. Бахтину, жизнь видовая, коллективная не знает
страха смерти, не знает страданий и болезней (28; с.98). Болезнь Павла
- это заболевание культурой, выход из состояния анестезии жизни рода и
переход к состоянию личностного роста, сопровождающегося муками, болью
становления индивидуальности. "Худой ты очень!" - замечает мать. К.Л. Леви-Строс
трактует пухлоногость, хромоту Эдипа как укорененность этого героя в природной
субстанции. Трудности передвижения есть не что иное, как указание на связь
мифического героя с хтоническими существами, с культами богов земных недр
(154; с.192-196). Эдип Горького - Павел Власов - по мере трансмутации,
по мере встраивания в культурный поток становится "легче на ноги", избавляется
от природной грязи, отстает от почвы, выходит из материнского лона матери-природы
(общины), утрачивает "материнский" язык слободской общины (бранную лексику
мужчин). Павел начинает очищаться, отмываться, словом, окультуриваться.
Он читает, посещает театр, бывает в городе, общается с незнакомцами, чужаками.
Матери "казалось, что с течением времени сын говорит все меньше, и в то
же время она замечала, что порою он употребляет какие-то новые слова, непонятные
ей, а привычные для нее, грубые и резкие выражения - выпадают из его речи"
(78; с.38). Происходит полное обновление материнского языка общины на новый,
чужой язык культуры. Бранные слова, составляющие ядро, первооснову структуры
языка слободки, утрачиваются, стираются из памяти Павла, выпадают из его
лексики. Павел Власов усваивает "новые, непонятные" слова. Бранная лексика,
означающее маскулинности, после того, как на его месте не обнаруживается
означаемого (маскулинности Павла, стремящегося встроить себя в мужественный
образ отца), исчезает. Этот процесс лингвистической трансмутации сопровождается
облегчением и очищением героя. Павел избавляется, отделяется от грубого
маскулинного дискурса. "Он бросил щегольство, стал больше заботиться о
чистоте тела и платья, двигался свободнее, ловчее и, становясь наружно
проще, мягче, возбуждал у матери тревожное внимание" (78; с.38). Путь героя,
выходящего из общины, предполагает не только обновление языка (лексики),
языка телесности (стерильность героя), нейтрализацию маскулинности, но
и нейтрализацию оппозиции мужской и женской социальной идентификации, социальной
функции: Павел начинает выполнять "женскую" работу, нарушая традиции общинной
жизни. "И в отношении матери было что-то новое: он иногда подметал пол
в комнате, сам убирал по праздникам свою постель, вообще старался облегчить
ее труд" (78; с.38). Такое разрушение женского и мужского языка общины,
слободки, было явлением исключительно новым: "Никто в слободе не делал
этого" (78; с.38). На основе оппозиций и строилась общинная жизнь. Ее в
конечном итоге и разрушает Павел Власов. Перерождение Павла происходит
под девизом: "Чистый язык, чистое тело!". Павел обращается к матери на
"вы", он вежлив с ней. Однако мать-природа замечает некоторые другие изменения
в облике ее сына: он перестает обращать внимание на женщин, а это не может
ее радовать. "Но росла ее тревога. Не становясь от времени яснее, она все
более остро щекотала сердце предчувствием чего-то необычного. Порою у матери
являлось недовольство сыном, она думала: "Все люди - как люди, а он как
монах... Может, он девицу себе завел..?" Но возня с девицами требует денег,
а он отдавал ей свой заработок..." (78; с.39) Расплатой за выход из природного,
родового начала, за обретение индивидуальности становится отсутствие стремления
наладить межсубъектный диалог с противоположным полом (невнимание к девушкам
слободки). С этого момента, момента метаморфозы, разрешения от видового,
коллективного наследия (утраты природных инстинктов, диктующих представителю
слободы правила поведения) происходит набор высоты траектории пути Павла
Власова от точки "видовое" через "индивидуальное" к аннигиляции в однополовой
субстанции тюремной общины, через онемение (утраты первоязыка) к обретению
слова, которое обладает самостоятельной ценностью и, согласно Лакану, восполняет
утрату, отсутствие, пустоту. (Под отсутствием и пустотой следует понимать
ценности видовой жизни слободы (прежде всего воспроизводящую, детородную
функцию организма, дающую виду продолжение жизни, бессмертие), утраченные
Павлом Власовым в результате операции окультуривания, трансмутации видового
в индивидуальное. Переродившись и обнаружив утрату, герой решается заговорить
об этом, словесно выражая и замещая ущерб. Его слово, таким образом, рождается
в результате однозначно отрицающих, деструктивных актов отбрасывания авторитарного
слова отца и общины. Но на месте отрицания не появляется другого, не происходит
развития, остается только авторитарное желание, желание борьбы, разрушительных,
революционных действий. Как будто и не было ритуального поединка с отцом,
как будто и не был он побежден. Павел строит фигуру символического отца,
с которым продолжается поединок.) Однако не было сказано о главном. Ведь
слово героя после акта метаморфозы и должно означать на языке культуры
успех, удачное прохождение инициации, рождение самой культуры. Но овладение
словом, орудийной символической сферой бытия (инструментами перехода) должно
происходить с помощью того самого помощника, который вооружает инициируемого,
передает ему опыт в словесном выражении. Он, вследствие устранения отца,
отсутствует. Его роль выполняют "чужие" для общины люди, подпольщики, увлекающие
Павла своей наукой. б) путь героя М. Горького к межсубъектному диалогу
Существенным
моментом организации произведения М. Горького является встречное движение
двух взаимоисключающих языковых потоков: языка желания жизни, диалогической
речи, и языка конечности, монологического слова, языка культуры и природы,
мужского и женского. Диалектика борьбы этих начал отражена в стремлении
одних образов реализовать политику, проводимую силами жизни, связать мужское
и женское, дать новую жизнь. Задача других - уклониться от связи, перевести
отношения в эфемерную, абстрактную плоскость виртуальной реальности, не
дать силам жизни реализовать свою стратегию. После провала программы перехода
по мифическому сценарию в недрах общины, после неудачной инициации Павел
Власов берется за осуществление гигантского проекта: он мечтает взять реванш,
разыграть партию Эдипа в планетарном масштабе. Правда, теперь на роль отца
выдвигается правящий класс России, государственная власть, царь, а на роль
матери - сама Россия, находящаяся во власти дряхлеющего Лая. Конечная цель
деятельности Павла - сокрушение этого фантастического отца-владыки и освобождение
матери-родины. Осуществление этого масштабного проекта требует не только
мобилизации всех сил героя, но и соответствующего оружия, которым должен
быть сражен абстрактный отец. Для поединка нужно сделать правильный выбор
оружия, которое, как и дорожный посох Эдипа, как и тяжелый молоток юноши,
дерзнувшего выступить против отца, должно быть в той же мере эффективным
инструментом. Ибо аллегорический противник-отец Павла вездесущ, имеет множество
личин и агентов. Этот сказочный, мифический зачин имеет отнюдь не сказочное
продолжение в романе. Павел пытается строить Эдипов треугольник не по фрейдовскому
сценарию, направляя либидо на гетеросексуального партнера. Он стремится
раскрыть себя в объектной сфере, в отношениях с символическими объектами.
Он хочет утвердить свое "Я" по типу идеального "Я", которое он видит в
образе идеального героя. Мощная энергия Павла после его перерождения выражается
теперь в воле к знанию, в желании знать, в стремлении познать истину жизни,
правду. "Хочу знать правду", - говорит Павел матери, определяя этой фразой
объект желания (78; с.40). Не женщина становится партнером по диалогу (женский
элемент основательно угнетается рыцарями подполья, ведь "начнутся прогулки
парочками, потом некоторые поженятся, вот и все!" (78; с.59), тогда вместо
революционной деятельности появится семья, о которой нужно заботиться,
родятся на свет дети: "Семейная жизнь понижает энергию революционера, всегда
понижает! Дети, необеспеченность, необходимость много работать для хлеба.
А революционер должен развивать свою энергию неустанно, все глубже и шире.
Этого требует время - мы должны идти всегда впереди всех, потому что мы
- рабочие, призванные силою истории разрушить старый мир... (78; с.275)
); партнером по диалогу становится слово - означающее ценности: книга по
политической экономии, революционная брошюра, знание, овладение которым
поможет свергнуть абстрактного отца. Как и в сказочном сюжете, герой прибегает
к услугам дарителя, который владеет знанием, тайным оружием, волшебным
средством, но сам не может применить его на практике - против злых сил
противника. Этим сказочным помощником в романе является девушка, революционерка
Сашенька. Она располагает знанием, она представляется как бы носителем
гена классической вековой дворянской культуры, и у нее, как это ни странно,
свои счеты с отцами, с представителями официальной культуры. "У меня нет
отца, - говорит Сашенька, - ...он помещик, теперь земский начальник, он
обворовывает крестьян. ...Мне справедливость дороже (отца - В.К.)" (78;
с.301). Образы горьковских девушек-подпольщиц, женщин-революционерок заслуживают
особого внимания. Мы остановимся на рассмотрении самой значительной фигуры
конспиративной организации - Сашеньки. Сашенька, как и другие революционерки,
(Наташа, например) порвала связи со своей социальной средой, покинула отчий
дом. По происхождению она дворянка. Траектория ее дискурса находится в
поле притяжения дискурса Павла Власова. Кажется, что между этими двумя
героями должен завязаться любовный диалог. Однако интрига так и не развивается,
Павел всегда уходит от решающего объяснения. Сашенька - это персонаж, осуществляющий
великую миссию. Она пытается сохранить, спасти, дать новую жизнь культуре,
переживающей упадок. Причина кризиса высокой культуры, как она представлена
Горьким в романе, в подрыве ее репродуктивного потенциала, в утрате физической
и духовной способности ее представителей к воспроизводству генофонда культуры,
в деградации ее представителей - мужчин. Павел в своей заключительной речи
на суде указывает на тяжелое заболевание официальной культуры. "Посмотрите
- у вас (он обращается к судьям) уже нет людей, которые могли бы идейно
бороться за вашу власть, вы уже израсходовали все аргументы, способные
оградить вас от напора исторической справедливости, вы не можете создать
ничего в области идей, вы духовно бесплодны" (78; с.292). Герои-революционеры
Горького так оценивают официальную культуру: "...Что такое ваша культура?..
Вы воспитываете шпионов, вы развращаете женщин и девушек, вы ставите человека
в положение вора и убийцы, вы отравляете его водкой, - международные бойни,
всенародная ложь, разврат и одичание - вот ваша культура!" (78; с.259)
Представители официальной культуры описаны Горьким в весьма негативном
виде. Все, кого можно объединить в группу мужских образов дворян, наделены
малопривлекательными чертами. Они отмечены следами какого-либо ущерба.
Жандармский офицер - маленький, желтолицый. Армейский, разгоняющий демонстрацию,
тоже упоминается, как "маленький офицерик". Отец Сашеньки - "большой прохвост"
(78; с.93). Брат Наташи - алкоголик. "Старшая сестра - несчастная... Вышла
замуж за человека много старше ее... Очень богатый, скучный, жадный. Маму
- жалко!" (78; с.53) Судьи - старые, лишенные жизни люди. Маскулиная культура
явно утрачивает свой потенциал. Спасти ее могут сильные, молодые, энергичные,
настроенные на борьбу за власть представители новой, пролетарской культуры.
Это "дикари", так их аттестует суд, это варвары, несущие, с одной стороны,
разрушение рафинированной, утонченной, замкнутой на себе культуры, а с
другой, - также несущие огромный заряд маскулиности, а значит, и потенциальных
сил для порождения новой культуры, новых ценностей. В рабочих заключена
огромная энергия: "Мы, рабочие, - говорит Павел, - люди, трудом которых
создается все - от гигантских машин до детских игрушек" (78; с.291). Цель
рабочих вполне определенная - "завевать всю власть", сорвать цепь самодержавия
с тела страны (78; с.291). "Мы победим, потому что мы - с рабочим народом!
- ...сказала Софья. - В нем скрыты все возможности, и с ним - все достижимо!"
(78; с.183). В этих экстремальных условиях осуществляет свою миссию Сашенька.
Ее программа - передать генную эстафету, не дать великому наследию исчезнуть,
пересадить семя дворянской культуры на здоровую почву. Она успевает подхватит
плод с усыхающего, скрюченного древа и, как прародительница Ева, стремится
теперь этот плод разделить с тем, кто способен его вкусить. Она в буквальном
смысле "плодоносительница" Ева, у которой остается не так уж много времени
на осуществление грандиозной задачи, на поиски героя. По тексту Сашенька
подорвала здоровье, у нее все признаки тяжелого заболевания - чахотки:
"Тюрьма ее сильно пошатнула, раньше девица крепче была... К тому же воспитания
она нежного... Кажется - уже испортила себе легкие" (78; с.93). Тема здоровья
для нее приобретает особую актуальность, ей нужен здоровый мужчина. Не
случайно она постоянно справляется о здоровье Павла Власова у матери. Титанические
усилия Сашеньки, ее характер, ее удивительная гибкость, способность постоянно
меняться, перестраиваться, изменять тактику вызывают восхищение. Самая
главная проблема для нее - это даже не поиск и выбор оптимального партнера,
это проблема языка, проблема коммуникации и диалога. Ставка высокой культуры
на маскулиность, ориентация на угнетение феминности, на подавление и подчинение
женского начала (в романе представляют официальную культуру только мужские
образы) ограничили ее, сократили пространство для возможного маневра в
случае кризиса и даже катастрофы, сделали ее ригидной, уязвимой. Код языка
маскулиной культуры - это код власти, это авторитарное, монологическое
слово, дискурс репрессий, предписаний, свода правил, законов, запретов,
регламентирующих свободную циркуляцию ценностных кодов, блокирующих движение
жизненной энергии. Для того, чтобы обеспечить культурную преемственность,
Сашенька должна покинуть свою социальную среду, выйти из отеческого дома.
Конфликт с отцом выталкивает ее на поиски своего идеала. Очевидно, мужчины
официальной культуры не нравятся ей. Они изображены Горьким либо деградантами,
либо бесплодными стариками. В романе не найдется ни одного внешне симпатичного
героя, представляющего официальную культуру. Она в силу своей герметичности,
консервативности и монологичности подрывает свои собственные основания
тем, что не оставляет шансов для проникновения в свои структуры здоровых
элементов. Вспомним, что Павел упрекает судей в отсутствии у власти человеческих
ресурсов, которые бы обеспечивали ее функциональность. Дискурс культуры
отцов авторитарен и монологичен. С властью невозможно вступить в контакт,
договориться. Любое проявление речевых навыков, "других" дискурсивных практик
немедленно подавляется (митинг, на котором решался вопрос о болотной копейке,
Первомайская демонстрация, похороны - все заканчивалось репрессией, подавлением
артикуляции речевого поведения "сыновей"). Выполнение спасательной функции
в условиях генной катастрофы характеризуется рядом первоочередных задач,
которые успешно решает Сашенька. Она выходит из среды утратившей свой потенциал
культуры отцов, унося с собой набор ценностных кодов классической культуры,
генотип культуры. Но на границе официальной, высокой культуры власти и
культуры общины (крестьянской и рабочей) выясняется, что языки культур
совершенно не совместимы и что контакта, связи, диалога в принципе быть
не может. Необходимо провести доводку языка Сашеньки, чтобы она смогла
войти в канал связи, чтобы ее впустили в среду культуры, условно говоря,
низовой, общинной. Оппозиционная низовая культура в основной своей массе
представляет собой амбивалентный образ официальной культуры. Ее характеризует
полное равнодушие и к проблемам Сашеньки, и к проблемам культуры вообще.
Это еще более консервативная система (темный поток), замкнутая на отправлении
естественных потребностей. Ее культурные институты (церковь и кабак), скорее,
цементируют ее тело. У носителей неофициальной культуры нет индивидуальной
памяти (Ниловна ничего не помнит из своей крестьянской молодости), они
лишены слуха (не понимают, не могут и не хотят слушать и понимать речь
другого; к чужакам относятся враждебно, не принимают в свою среду: "От
людей, которые говорили новое, слобожане молча сторонились. Тогда эти люди
исчезали, снова уходя куда-то, а оставаясь на фабрике, они жили в стороне,
если не умели слиться в одно целое с однообразной массой слобожан" (78;
с.33)) и голоса - говорят мало, используют односложные фразы, бранную речь.
Осознают себя они только через код власти: нельзя бить задержанного, потому
что ты (сотник) не имеешь права брать на себя власть, в городе разберутся
(сцена задержания Рыбина); митингующие рабочие расходятся сразу, как только
представитель власти пообещал наказать их за простой. Именно поэтому поиски
героя весьма осложняются для Сашеньки. Ведь нельзя же с предполагаемым
партнером по диалогу говорить языком власти. Необходим новый язык, который
будет понят и принят собеседником. В кротчайшие сроки проводится реорганизация
языка коммуникации: на основе языка классической, дворянской культуры создается
некий "бейсик", язык пролетарской культуры. История, философия, политэкономия
на этом языке доступны, кратки, понятны и легко усваиваются носителями
низовой культуры, точнее, ее представителями, людьми особого склада. Вот
пример курса политической истории, который был усвоен Пелагеей Ниловной.
"...Он (агитатор - В.К.) рассказывал рабочим истории о том, как в разных
странах народ пытался облегчить свою жизнь. Мать любила слушать его речи,
и она вынесла из них странное впечатление - самыми хитрыми врагами народа,
которые наиболее жестоко и часто обманывали его, были маленькие, пузатые,
краснорожие человечки, бессовестные и жадные, хитрые и жестокие. Когда
им жилось трудно под властью царей, они науськивали черный народ на царскую
власть, а когда народ поднимался и вырывал эту власть из рук короля, человечки
обманом забирали ее в свои руки и разгоняли народ по конурам, если же он
спорил с ними - избивали его сотнями и тысячами" (78; с.124). А вот как
выглядит социальная история в переложении Софьи. "Софья рассказывала о
всемирном бое народа за право на жизнь, о давних битвах крестьян Германии,
о несчастиях ирландцев, о великих подвигах рабочих-французов в частых битвах
за свободу. В лесу... воскресали события, потрясавшие мир сытых... Тихо
звучал... голос... Как бы доходя из прошлого, он будил надежды, внушал
уверенность, и люди слушали повесть и своих братьях по духу... (78; с.195)
Соединение двух культур, двух типов дискурсов породило орган - подпольную
печать: агитационные листки, газеты, прокламации, документы партийной жизни
- словом, революционную литературу, тот самый язык, на котором и возможна
коммуникация представителей разных типов культур, с помощью которого Сашенька
пытается наладить контакт с ее идеальным героем. Слово, книга, знание,
содержащееся в книге, должны функционировать как объект большой притягательной
силы, стягивающий на себя энергию партнера. Дискурс революционной пролетарской
культуры построен по принципу бинарных оппозиций: "свое-чужое", "мы-они",
"плохое-хорошее". Вот некоторые примеры. "Для нас нет наций, нет племен,
есть только товарищи, только враги. Все рабочие - наши товарищи, все правительства
- наши враги" (78; с.56). "Половина сердца - любит, половина ненавидит..."
(78; с.60). "И приходится на людей смотреть разно, приходится держать сердце
строго, разбирать людей: это - свои, это - чужие" (78; с.107). Как видно,
новый язык строится на основаниях оппозиционности и бинаризма. Он унаследовал
от своих "родителей" однозначность, категоричность и авторитарность. Снятие
оппозиций в нем достигается не посредством функций прогрессивного медиатора,
не с помощью метафор, разводящих непримиримые пары, а в результате их нейтрализации
в чистом виде, сведения противоположностей к нулю, устранения оппозиционного
члена. Этот язык трудно использовать для диалога. Его слово столь же авторитарно,
как авторитарно слово официальной власти и власти масс. Сознание усвоивших
его стремится воспроизвести одну и ту же операцию: выделить положительный
и отрицательный признак явления, поделить окружающий мир на своих и чужих,
а затем попытаться отрицательный член оппозиции устранить. Тогда наступит
абсолютное счастье. "Знаете, иногда такое живет в сердце, - удивительное!
Кажется, везде, куда ты ни придешь, - товарищи, все горят одним огнем,
все веселые, добрые, славные. Без слов друг друга понимают... Живут все
хором, а каждое сердце поет свою песню. Все песни, как ручьи, бегут - льются
в одну реку, и течет река широко и свободно в море светлых радостей новой
жизни" (78; с.107). Однако не следует путать эту "новую жизнь", которая
произойдет в результате уничтожения врагов, с жизнью народной культуры,
описанной М.М. Бахтиным. То, к чему стремятся герои М. Горького, никак
не вписывается в схему вечно возрождающейся жизни народной культуры, не
знающей смерти и разрушения, не знающей конечности и завершенности. Их
идеал - это растворение в бесполом абсолюте (по типу тюрьмы, в которой
постоянно находится Павел), где совершенно не предусматривается амбивалентности,
движения, оппозиционности. "Кажется тебе, что ты один на земле такой хороший
огурчик и все съесть тебя хотят. Потом... увидишь ты, что хороший кусок
твоей души и в других грудях не хуже - тебе станет легче. И немножко совестно
- зачем на колокольню лез, когда твой колокольчик такой маленький, что
и не слышно его во время праздничного звона? Дальше увидишь, что твой звон
в хору слышен, а в одиночку - старые колокола топят его в своем гуле..."
(78; с.114-115). Все сольется в одном звоне, все станет единым. Сашенька,
со взваленной на нее непомерно тяжелой задачей, оказывается в плену мифического
представления, которое культивировалось в высокой культуре, - о связи неофициальной,
низовой жизни с природой, с землей, а значит, и о заложенных в ее представителях
потенциях природных, жизненных силах. Риторика ее поступков, ее выход из
официальной, отцовской культуры имеют логику бинарных оппозиций. Ее дискурс
мифологичен, последователен и поэтому ведет ее от одной неудачи к другой.
Именно риторика этого дискурса толкает ее на путь от одного члена оппозиции
(официальная культура верха) к другому (культуре низа). Встав на этот путь
предполагаемого диалога, она последовательно разрушает обе стороны оппозиций:
деформирует классическую культуру фактом своего выхода из нее, с одной
стороны, а с другой, - разрушает общинную жизнь слободки, внедряя новое
слово пролетарской культуры, язык революционной лексики в сознание молодых
слобожан, через устное слово агитатора и письменное - листовки. Кроме того,
она и сама разрушается (подпольная деятельность революционерки подрывает
ее здоровье). Создается впечатление, что героиня как будто попадает в пространство
диалога, а значит, и возможного обмена ценностями, приобретения системами
дополнительного смысла, взаимного обогащения их. Она начинает выполнять
функции сказочного дарителя, обладателя ценности, то есть слова. Именно
она, представитель высокой культуры, становится тем, кто располагает орудием,
с помощью которого осуществляется переход, знаками овладения действительности
- словом. Именно она может вооружить словом, передать его как старший младшему,
ученику. Посредством этого знания герой сможет пройти инициацию, постичь
мир и самого себя и, в конечном итоге, победить отца. Предоставив волшебное
средство сказочному герою для его целей, она вправе ожидать от него ответных
действий. Ведь сказочный герой получает волшебное средство не как безусловный
дар, а в залог определенных обязательств перед дарителем. Логика такова,
что, вооружая на бой с абстрактным отцом своего героя, она рассчитывает,
что он станет ее мужем. Тогда ее миссия будет считаться выполненной. Но
грамматика мифофольклорного дискурса в романе не соблюдается. Никакого
обмена, а самое главное, любовного диалога, так и не происходит. Павел
пользуется услугами дарителя, принимает из ее рук ценность (знание, книгу,
слово) и с его помощью встраивается в дискурсивную практику, нормы которой
не предусматривают присутствия рядом с героем жены. Теперь уже Павла ведет
дискурс революционера. Слово нового языка революционной речевой деятельности,
переданное молодым рабочим маргиналами официальной культуры, не выполняет
коммуникативной функции. Оно не соединяет партнеров по диалогу, к которому
они стремятся и который формально воспроизводят, а, напротив, разъединяет,
разводит Сашеньку и Павла. Слово как ценность, как знак орудийной сферы
приковывает все внимание Павла, подчиняет его жизнь, регламентирует его
отношения с властью и с окружающим миром. Его речевая деятельность, жизнь
в дискурсе "революционер" становится важнее, дороже интимного диалога с
девушкой. Сашенька, выполнив свою функцию дарителя, проводника, оснастившего
своего героя орудием овладения мира, обнаруживает, что в этом мире ей не
остается места, в нем есть тот, кто владеет орудием, и тот, против которого
оно направляется: Павел и объект борьбы - абстрактный отец, авторитарное
слово желания Павла и авторитарное слово власти. Печальным фактом для героини
является то, что третьей точкой в намеченном треугольнике является не она,
а столь же абстрактная, виртуальная персона, абстрактный образ правды,
истины, справедливости, свободы, социализма и т. д. Тактика девушки в этой
критической ситуации поражает своей гибкостью. Чтобы нравиться герою, ей
приходиться огрубляться, становиться более мужественной, демонстрировать
свою агрессивность. Ж. Лакан пишет: "Сколь бы парадоксальной ни могла показаться
эта формулировка, мы говорим, что ради того, чтобы быть... означающим желания
Другого, и готова отбросить женщина существенную часть женственности, -
все свои маскарадные признаки. Именно тому, что не есть она, она желает
быть желанной в то же время, что и любимой. Ну а ее собственное желание
- она находит ему означающее в теле того, кому адресуется ее запрос в любви.
Без сомнения, не стоит забывать, что от этой означающей функции орган,
который ею наделяется, приобретает значение фетиша" (144; с.21-22). И теперь,
в свете данной цитаты, нам будет понятен характер этой, теперь уже в прямом
смысле, мужественной женщины, все еще не оставляющей надежды на реализацию
своего великого плана: дать новую жизнь, продолжить через связь с человеком
другой культуры угасающую традицию классической культуры. От Сашеньки требуется,
чтобы привлечь к себе внимание потенциального партнера по любовному диалогу,
продемонстрировать свою маскулиность. Находясь в системе символического
языка, она не понимает, что Павел при выходе из потока естественной общинной
жизни полностью очистился, стал стерилен, утратил интерес к женщинам. То
знание, посредством овладения которого через предложенное слово нового
языка революционной, подпольной культуры Павел трансмутировал, перешел
из видовой организации в индивидную, стал не частью рода, а частью культуры,
было отдано в жертву его природной маскулиной функции. Природа платит тяжкую
дань культуре жизнью, нерожденными существами. Магистр подпольного ордена
ради беззаветного служения революционной идее радикально устранил все,
что может помешать его деятельности: подготовке к великой схватке с властью
отца. Сашенька весьма убедительно демонстрирует Павлу свою маскулиность:
агрессивность, угловатость, максимализм. Она высока, стройна, ее огромные
глаза на худом бледном лице горят внутренним огнем решительности и напора.
"В ее походке и движениях было что-то мужское, она сердито хмурила густые
брови, а когда говорила - тонкие ноздри ее прямого носа вздрагивали" (78;
с.54). Она пытается подавить своим напором Павла. Своей мужественностью
она покоряет, очаровывает его. "Мать заметила также, что Сашенька наиболее
строго относится к Павлу, иногда она даже кричит на него. Павел, усмехаясь,
молчал и смотрел в лицо девушки тем мягким взглядом, каким ранее смотрел
в лицо Наташи. Это тоже не понравилось матери" (78; с.54). Кажется, что
девушке удается ее безобидная хитрость. Еще немного, и ее воля победит.
Активность Сашеньки и двусмысленность положения Павла обращают на себя
внимание товарищей по подполью. Всем кажется, что свадьба не за горами.
"Вам, мамаша, известно, что они хотят пожениться?" - спросил Пелагею Ниловну
Егор Иванович. Мать обижена Павлом, ведь он ей ничего не говорит о предстоящей
свадьбе. Но оказалось, что никакой свадьбы не будет. "Вот он жениться хочет
на Сашеньке, а мне, матери, не сказал про это... - Неверно! - возразил
хохол. - Я знаю это. Неверно. Он ее любит, и она его - верно. А жениться
- этого не будет,
...
...
Сашенька. Мать давно ее не видала, и теперь первое, что бросилось ей
в глаза, это неестественная полнота девушки... - Я листовки и книжки принесла...
- Давайте, давайте! - заторопилась мать. Девушка быстро расстегнула пальто,
встряхнулась, и с нее, точно листья с дерева, посыпались на пол, шелестя,
пачки бумаги. Мать, смеясь, подбирала их с пола, и говорила: - А я смотрю
- полная вы такая, думала, замуж вышли, ребеночка ждете. Ой-ой, сколько
принесли! Неужели пешком? - Да! - сказала Сашенька. Она теперь снова стала
стройной и тонкой, как прежде. Мать видела, что щеки у нее ввалились, глаза
стали огромными и под ними легли темные пятна" (78; с.89-90). Рядом с разрешившейся
от бремени Сашенькой появляется другой герой, беременный мужчина Егор Иванович.
Вошедший в дом Егор Иванович обращает внимание дам на свое брюхо: "Животик-то
у меня каков?" Затем он, "болтая и поддерживая короткими руками безобразно
отвисший живот,.. пошел в комнату, затворил за собою дверь" и, продолжая
болтать, "разгрузился", выбросил из своего брюха плоды диалога двух культур.
Поставленные рядом эти персонажи образуют отнюдь не пару полярных символов
типа "-" и "+". Маскулинная женщина и беременный мужчина не возбуждают
оппозицию, а нейтрализуют ее. Рожденное ими слово - это даже не "мертворожденное
слово" (М.М. Бахтин), а слово-микроб, несущее разрушение, ведь, впитывая
его, фабричная слобода начинает раскалываться. Ж. Лакан в цитируемом выше
отрывке говорит об удивительном качестве персонажей женского пола обретать
черты маскулинности, чтобы осуществить предназначение природы, чтобы дать
продолжение другой жизни, привлечь внимание не всегда активных и мужественных
мужчин. Свою гибкость и волю к жизни продемонстрировала Сашенька. Мы видели,
что ее стратегия, направленная на реализацию программы передачи культурных
традиций, на осуществление диалога культур через рождение новой жизни,
потерпела неудачу. Плодотворного диалога не состоялось из-за несоответствия
языковых систем. Ее система связи предполагает диалогический обмен ценностями:
она располагает и предлагает к свободному обмену духовные ценности высокой
культуры, надеясь на взаимность. Ее идеология может быть выражена через
формулу потлача: культурные и духовные ценности, которых нет у низовой
культуры, в обмен на материальные, физические, которых не осталось у высокой,
духовность в обмен на материальность. В этом контексте неслучайной формой
вежливости кажется настойчивое любопытство Сашеньки относительно физического
здоровья Павла. Она все время интересуется у матери состоянием его здоровья:
"Скажите, как Павел Михайлович, - ничего?.. Спрашивая, Сашенька не смотрела
на мать; наклонив голову, она поправляла волосы, и пальцы ее дрожали. -
Ничего! - ответила мать... - Ведь у него крепкое здоровье? - тихо проговорила
девушка. - Не хворал никогда! - ответила мать" (78; с.90). На деле акт
обмена и диалога не осуществляется, ибо Павел находится в другом языковом
измерении, его дискурс организован на принципиально иной основе. Дискурс
Сашеньки структурирован желанием любви, она стремится к соединению, ее
энергия жизни направлена на партнера по диалогу, результатом которого должна
стать новая жизнь. Энергия Павла Власова направляется на борьбу с абстрактным
отцом, с властью самодержавия. Она агрессивна и разрушительна. Его отношения
с Сашенькой формализуются, регламентируются внутрипартийной этикой. Система
ценностей организации не предполагает проявления чувств по отношению к
товарищам по подпольной работе противоположного пола. Мужчина, чтобы не
навредить делу, не имеет права на проявление нежности по отношению к женщине.
Павел сам борется с чувствами и подавляет их в себе, но он также требует
этого и от других. Он заставляет Андрея отказаться от идеи объяснения с
Наташей. Но совсем по-другому Павел ведет себя в отношении товарищей. Здесь
он допускает проявление нежных чувств. Павел в знак примирения с Андреем
обнимается, два мужчины сплетаются в дружеских объятьях. "Крепко обнявшись,
они на секунду замерли - два тела - одна душа, горячо горевшая чувством
дружбы" (78; с.129). Мы, однако, не считаем, что в сценах проявления нежности
товарищами по подполью присутствует гомосексуальная проблематика. Гомосексуальный
дискурс, как и любой другой, должен, во-первых, обозначить себя, заявить
о себе, что он действительно им является. Нигде в тексте у М. Горького
этого нет. Во-вторых, данный дискурс, как и любой другой, очень четко определяет
свои структуры и жесткую иерархию. Можно сказать, что в потоке гомосексуального
речевого поведения самым важным является вопрос, кто значительнее (сильнее,
талантливее, богаче, умнее и т.д.). В подпольных структурах, описанных
М. Горьким, отсутствует жесткая иерархичность. Там никто никому не приказывает,
вся работа ведется по желанию товарища по партии. Все предельно вежливы
и просят, как об услуге, например, распространить прокламации. Лишь в конце
романа Лидия, сожалея о провале Николая, говорит, что в партии необходимо
не уговаривать, а приказывать. "Он последнее время много читал среди городских
рабочих... Товарищи говорили - уезжай! Не послушал! По-моему - в таких
случаях надо заставлять, а не уговаривать" (78; с.308). Проблема товарищества
в романе Горького "Мать" лишена гомосексуального смысла, так как, входя
в подпольную среду, герой постепенно утрачивает свою субъективность, теряет
индивидуальные черты характера, растворяется в массе. Неслучайно многие
революционеры отказались от заключительного слова на суде: "за меня все
сказал товарищ". Если в начале романа изображаются дискуссии, споры по
тактике борьбы с властью, то по мере развертывания сюжетного описания можно
наблюдать описание эйфории, детской радости, веселья и счастья внутри подпольной
общины. Вначале группа молодых рабочих расколота. Весовщиков настаивает
на активной борьбе. Другие против террора. Мать наблюдает горячие споры,
которые гасит своей рассудительностью Андрей Находка. По мере работы подпольной
организации поляризация мнений утрачивается. Подпольщики, собираясь вместе,
способны испытывать чувство радости и даже экстаза. "Иногда мать поражало
настроение буйной радости, вдруг и дружно овладевшее всеми. ... Глаза у
всех блестели радостью, все становились странно, как-то по-детски счастливы,
смеялись веселым, ясным смехом, ласково хлопали друг друга по плечам" (78;
с.55). Вот еще пример реакции революционеров на группу. "В каждом чувствовалось
сдержанное возбуждение, казалось - все хотят петь и смеяться..." (78; с.117)
Тему товарищества не следует прочитывать через гомосексуальный код еще
и потому, что в ней объективно заложена другая идея, которую теоретически
можно выразить как идею растворения дискурса в письме. Практически, на
уровне текста, она выражается в том, что персонаж, входя в мир подполья,
втягиваясь в поток речевого поведения "революционер", в дискурс борца с
самодержавием, отрывается от реальности, утрачивает субъективность и как
"текстовой организм" распадается, аннигилирует. Интересно заметить, что
этот путь к смерти физиологически переживается героями как чувство наслаждения,
счастья, эйфории, наркотического транса. "Хохол заметно изменился. У него
осунулось лицо и отяжелели веки, опустившись на выпуклые глаза, полузакрывая
их. Тонкая морщина легла на лице его от ноздрей к углам губ. Он стал меньше
говорить о вещах и делах обычных, но все чаще вспыхивал и, впадая в хмельной
и опьяняющий всех восторг, говорил о будущем - о прекрасном, светлом празднике
торжества свободы и разума" (78; с.147). Кроме того, есть еще один важный
момент, из-за которого не следует актуализировать тему однополовой любви.
Как было сказано выше, мы не рассматриваем в нашем исследовании проблему
межсубъектного диалога в свете теории инстинктов Фрейда. Наша задача -
описать эволюцию образов, процессы, происходящие внутри произведения, в
свете объектных отношений теории диалога М.М. Бахтина. В этой связи невнимание
Павла к женщинам, подавление интимного диалога с Сашенькой должны объясняться
отнюдь не его сексуальной ориентацией. Дело в том, что Павел строит свой
образ идеального "Я" по фигуре отца, а ни реальный, ни идеальный отец,
обладатель авторитарного слова, не испытывали нежных чувств к женщине.
Павлу просто не с кого было брать пример. Символический мир будущего увлекает
подпольщиков, к нему они стремятся сами и считают необходимым звать в него
других. Траектория их пути имеет направленность от мрачного сегодня и невыносимого
здесь к светлому завтра, к счастливому там. В этом "там", мире абсолюта,
кардинальным образом устранены противоречия, сняты противоположности. Там
нет "частной собственности", "непримиримой вражды интересов", лжи, лицемерия,
злобы. Все останется здесь, в плохом мире реальных отношений. Для описания
мира будущего героями-подпольщиками используется космическая, звездная
образность. Человек будет, как звезда, которой можно любоваться, так в
нем все будет хорошо. В связи с этим следует сослаться на Л.Н. Гумилева,
который показал, что характерной чертой носителей жизнеотрицающей идеологии
является неприятие настоящего пространства и времени и погружение в виртуальную
реальность. Божий мир с его радостями и горестями представителями антисистемы
отрицается и подменяется миром иллюзорным, фантастическим, миром ярчайших
словесных образов, который обещает счастье, покой, уют и гармонию. Для
достижения этого, существующего только в сознании героев, идеального образа
подпольщики М. Горького испытывают страстное желание разрушить старую ненавистную
им культуру отцов. в) диалектика эволюции образов матери и сына Втянутая
Павлом в орбиту мифического сценария, Пелагея Ниловна пытается определить
в нем свое место, решить собственную проблему идентификации. До возмужания
сына она, условно говоря, находилась в гомеостазе со средой, естественно,
в карикатурном. Целостность структур личности матери определялась ее положением
между сыном и мужем, местом матери и жены. Активные процессы личностного
изменения Павла, метаморфозы его "Я" выбивают из равновесия Пелагею Ниловну,
ставят перед ней ряд сложных задач, с которыми она раньше не сталкивалась.
Кризис личностной идентификации героини обострился после смерти мужа. Исчезновение
Михаила Власова лишило ее возможности строить свой внутренний образ по
типу образа жены. Ей не нужно было уже следовать предписаниям роли жены
Михаила Власова. Зеркало, в котором этот образа отражался, исчезло. С одной
стороны, этот факт можно было бы отметить как положительный. Слобожане
отмечают, что Пелагея Ниловна должна радоваться смерти мужа. "Чай, Палагея-то
рада-радешенька, что помер он" (78; с.35). Действительно, жизнь Пелагеи
Ниловны с Михаилом трудно назвать идиллией. Он зверски избивал ее, был
груб, унижал женщину, проводил свободное от работы время в кабаке. К моменту
его смерти она представлялась совершенно забитым, безмолвным существом.
"...Мать была незаметна в доме, молчалива и всегда жила в тревожном ожидании
побоев... Была она высокая, сутулая, ее тело, разбитое долгой работой и
побоями мужа, двигалось бесшумно и как-то боком, точно она всегда боялась
задеть что-то. Широкое, овальное лицо, изрезанное морщинами и одутловатое,
освещалось темными глазами, тревожно-грустными, как у большинства женщин
в слободке. Над правой бровью был глубокий шрам, он немного приподнимал
бровь кверху, казалось, что и правое ухо у нее выше левого, это придавало
ее лицу такое выражение, как будто она всегда прислушивалась. В густых
темных волосах блестели седые пряди. Вся она была мягкая, печальная, покорная"
(78; с.37). Однако она жила так, как жили все женщины в слободке. Она не
знала иных отношений. И строила свой образ по самому распространенному
типу женщин рабочей слободы. Все мужья были грубы с женами, все женщины
сносили от них притеснения. Это была очень скверная жизнь, но все-таки
лучше, чем никакая. Потеряв мужа, который доставлял ей столько страданий,
героиня обнаружила, что зеркала, дававшее ее отражение и подтверждавшего
тем самым, что она существует, больше нет. А значит, и нет ее самой в образе
жены. Ведь она была в социуме и в собственном сознании прежде всего женой
Михаила Власова. Таким образом, утрата мужа спровоцировала раскол личности
Пелагеи Ниловны, вызвала кризис идентификации. Жизнь с Михаилом Власовым
была жизнью в состоянии жесткой фиксации на его персоне. Настолько жесткой,
что она не была в состоянии видеть ничего, кроме него. И себя она осознавала
только как его жену. В последствии она вспоминает, что даже не замечала
сына: "...Как рос Паша - не видела, и любила ли его, когда муж жив был,
- не знаю! Все заботы... были... (о нем - В.К.)" (78; с.98). О ребенке
он вспоминала только в самые критические моменты, когда Михаил собирался
забить ее до смерти, она закрылась младенцем, как щитом, и это остановило
садиста. "Она, чтобы защитить себя от его ударов, быстро взяла на руки
двухлетнего сына и, стоя на коленях, прикрылась его телом, как щитом. Он
плакал, бился у нее в руках, испуганный, голенький и теплый" (78; с.178).
Невыносимое существование в образе жены нашло компенсацию в образе матери.
Казалось бы, смерть Михаила должная была устранить причину фрустрации.
Кроме того, вместе с его исчезновением должен был исчезнуть и тот образ
забитой, несчастной женщины, в котором она жила как жена Михаила Власова.
Ведь зеркала, отражавшего этот образ, формировавшего его, больше не было.
Но отсутствие зеркала, мужа, по фигуре которого проходила идентификация
Пелагеи Ниловны как жены, вопреки логике, не устраняет внутренних проблем
героини, а напротив, обнажает, обостряет кризис идентификации. Прежде было
привычное существование в расколотом надвое мире, теперь половина составляющего
ее мира обрушилась в бездну. Перед ней открылась пустота (это даже не мифический
первичный хаос, из которого произойдет космос, это тот самый вакуум, наводивший
ужас на древних), которая не может не пугать героиню. Павел - единственный,
в ком она находит подтверждение существования своего "Я". "Помер муж, я
схватилась за сына" (78; с.98). Она, как и в сцене той страшной ночи, когда
ее собирался убить муж, пытается найти за сыном защиту перед открывшейся
бездной. Теперь в его образе она находит отражение своего образа матери.
А образ сына дает ей подтверждение того, что она существует. Однако единственное
разбитое зеркало проецирует отражения, которых она в нем раньше не находила.
Взросление Павла, как было показано выше, протекает по мифическому сценарию,
который в качестве кульминационной точки предполагает сцену инициации,
перехода юноши в более высокую возрастную и социальную группу. Выше отмечалось,
что такой точкой стала сцена конфликта Павла с отцом, из которой победителем
вышел инициируемый преемник. Однако прохождение критической фазы нельзя
трактовать однозначно как успех личностного роста юноши, так как сцена
имела последствия, которые вновь актуализируют в весьма резкой форме проблему
инициации, но уже на ином уровне. Траектория пути героя полностью соотносится
на данном отрезке с мифическим сюжетом: последствия успешного прохождения
испытания на мужество автоматически вызывают перевод на Павла функций умершего
отца. Здесь логика мифа определяет риторику поступков и Михаила, и Павла.
Однако речь идет не столько о них, сколько о матери, которая на себе ощущает
результаты семейной драмы, конфликта отца и сына. Ведь Михаил, признав
свое поражение, отказывается давать деньги на содержание семьи: "Денег
с меня больше не спрашивай, тебя Пашка прокормит" (78; с.34). Михаил таким
образом наказывает за победу сына жену. Павел же, заявивший о себе как
о преемнике, вынужден брать на себя функции взрослого. В первую очередь
дело касается вещей весьма прозаических - нужно кормить мать и себя, идти
на завод работать. Справившись с социальной функцией, инициировавшись как
глава семьи, кормилец, Павел сталкивается с другой проблемой. Роль отца
не только заставляет его трудиться на фабрике, заботиться о пропитании
семьи, но и требует соблюдения слободского этикета, выполнения норм и предписаний,
полагающихся преемнику Михаила Власова. Иначе говоря, чтобы подтвердить
свой статус, соответствие невольно занятого места мифического героя, он
должен пить водку, курить трубку, драться, владеть мужской лексикой, употреблять
бранные слова, грубить матери и т.д. Сценарий обязывает все делать, как
отец, как отцы всех сыновей слободки. Но логика мифа в романе дает сбой.
Павел не справляется с ритуальной стороной роли взрослого. Впервые напившись
он обнаруживает свою слабость. "Видно, рано еще мне" (78; с.36). Последствия
неудачи Павла сказываются на матери. Перед ней и не муж, так как Павел
не может вести себя, как Михаил, и не сын, так как прежний Павел не был
способен демонстрировать "взрослое" поведение. Матери остается только молча
плакать над уснувшим Павлом и молиться богу. "...По щекам ее медленно текли
слезы... Она постояла над ним минуту... Поставив ковш на стол, она молча
опустилась на колени перед образами..." (78; с.37) Таким образом, в сложной
ситуации перехода Павел не дает матери идентифицироваться, усугубляет ее
внутреннюю проблематику. Два образа мужа и сына оказались стянутыми в одном,
зеркала "Михаил" и "Павел" как бы совместились. В результате получился
некий эрзац. Мать, всматриваясь в героя, не видит там ни сына, ни мужа.
А это значит, что она не может идентифицировать себя ни по образу матери,
ни по образу жены. Ее внутренний мир уже не расколот надвое, а совмещен
в одну двоящуюся физиономию мужа-сына, пьяного и жестоко страдающего юноши.
Возможный сценарий развития события предполагал, что ситуация может стабилизироваться.
Шизофреническое раздвоение, которое внес в душу матери Павел, стянув на
себе две функции, разрешима в том случае, если Павел удачно инициируется
как отец-муж. Естественно, не в инцестуозной связи по мифическому сценарию,
а в браке с другой женщиной. Если у него хватит сил построить новую семью,
раскрыть модуль Эдипова треугольника за пределами родительской семьи, то
тогда и Пелагея Ниловна сможет увидеть себя в его образе, с одной стороны,
как мать, с другой, - как свекровь и, возможно, как бабушка. (Такой порядок
вещей воспроизводится в мечтах матери в конце романа, во время разговора
Пелагеи Ниловны с Сашенькой после суда. Две женщины мечтают о будущем:
"Потом, когда родятся у вас дети, - приеду я к вам, буду нянчиться с ними.
И заживем мы там не хуже здешнего. Работу Паша найдет, руки у него золотые"
(78; с.302). Но осуществление такого сценария возможно только в мечтах
матери.) Павел предпринимает новую попытку инициации. Он пытается построить
отношения со сверстниками. Однако посещение вечеринок, где молодежь выбирает
для себя приемлемого брачного партнера, вызывает у него негативные реакции.
Ему скучно на вечеринках, он страдает от алкоголя. После одной из них мать
спросила Павла: "Ну что, весело тебе было вчера?". На что Павел ответил:
"Тоска зеленая! Я лучше удить рыбу буду. Или - куплю себе ружье" (78; с.37-38).
Таким образом, неудачей закончилась и эта попытка инициироваться. Он не
смог построить отношения с женщиной из другой семьи, заявить о себе как
об отце-муже. Классический сценарий преломления Эдипова мифа в социальной
жизни в его фрейдианской версии не сработал. Вынос Эдипова треугольника
вовне, перенос нежного чувства на женщину из другого клана не осуществился.
Начался новый этап подготовки к инициации, освоение Павлом символического
уровня культуры. Мать, вглядываясь в Павла, вновь не смогла обнаружить
в нем отчетливый образ, по которому ей следовало бы идентифицироваться.
Он вновь не предоставил ей возможности отождествить ее "Я" по какому-либо
одному из трех образов: матери, жены, бабушки. Внутренний вопрос, задаваемый
Пелагеей Ниловной самой себе ("кто я?"), не потерял свою остроту и значимость.
Ведь за вопросом "кто я?" следует вопрос: "существую ли я?" Следующий этап
личностной эволюции матери был связан с процессами превращения ее сына
из природного героя в культурного. После кризиса становления образа "Я"
таким, как "Я" отца", а затем и неудачной попытки построить себя по слободскому
шаблону "молодого парня", намечается новая попытка перехода. Она отмечена
снижением внешней активности героя (он порвал отношения со сверстниками,
перестал участвовать в их развлечениях: "Раньше к нему заходили товарищи,
теперь, не заставая его дома, перестали являться" (78; с.38)) и повышением
внутренней. Процессы перехода, "уклонения с торной дороги всех", сопровождаются,
как и в мифе, болезненными явлениями. Инициируемый как бы переживает временную
смерть. "Мать, зорко следя за ним, видела, что смуглое лицо сына становится
острее, глаза смотрят все более серьезно, и губы его сжались странно строго.
Казалось он молча сердится на что-то, или его сосет болезнь... Ей казалось,
что с течением времени сын говорит все меньше" (78; с.38). Метаморфоза
Павла, его внутреннее обновление, привносит в мир матери необычные переживания,
чувства, которые можно оценить как положительные. "Матери было приятно
видеть, что сын ее становится не похожим на фабричную молодежь" (78; с.
38). Для передачи ее эмоционального состояния в романе все чаще используются
характеристики типа "понравилось": "матери понравилась картина", "ей это
понравилось". В ее прежней жизни речь о приятных для нее вещах идти не
могла. Она жила в ожидании побоев. Ритм ее жизни зависел от степени активности
мужа, он мог бить ее и мог не бить. Она старалась угодить ему, но от ее
поведения не зависела агрессивность Михаила. Его дискурс был столь же авторитарен
и монологичен, сколь и истеричен и непредсказуем. Теперь, вглядываясь в
Павла, она переживала необычные чувства, заново открывала в себе эмоциональную,
духовную сферу. Наряду с этим изменяющийся образ Павла "вызывал в душе
ее чувство смутного опасения" (78; с.38). Внутренняя динамика образа Павла
заставляет героиню переживать фрустрацию. Образ Павла как бы не дает матери
необходимой для ее глаз резкости изображения, она по-прежнему не может
отождествить его по имеющимся у нее в сознании типам, образам мужа-сына.
Изменения внешности Павла (худой, бледный, нездоровый вид лица, поджатые
тонкие губы) заставляет чувствовать нарастающую тревогу. Но главное - ее
пугает отсутствие четкого визуального ряда, контрастности изображения,
неясность того, что происходит. "Но росла ее тревога. Не становясь от времени
яснее, она все более остро щекотала сердце предчувствием чего-то необычного.
Порою у матери являлось недовольство сыном, она думала: "Все люди - как
люди, а он - как монах. Уж очень строг. Не по годам это" (78; с.39). Ее
попытка объяснить себе происходящее тем, что Павел завел девицу, не кажется
убедительной, ведь для ухаживания нужны деньги, а он ей отдавал весь заработок.
Расплывчатость, нечеткость образа Павла, по которому корректирует свой
мир, свой внутренний образ Пелагея Ниловна, делает ее жизнь неясной, полной
тревог, смутных мыслей и опасений. "Так шли недели, месяцы, и незаметно
прошло два года странной, молчаливой жизни, полной смутных дум и опасений,
все возраставших" (78; с.39). Таким образом, амбивалентность ее переживаний
вследствие изменений, происходящих с сыном, становятся фоновым состоянием
внутреннего мира героини, что, в свою очередь, определяет затянувшийся
кризис идентификации. Процесс инициации, описываемый многочисленной литературой
по мифу, предполагает временное растворение субъекта, его смерть. Инициируемый
во время обряда посещает страну мертвых, общается с душами умерших предков,
набирается силы и знаний для последующей жизни. Павел, как мифический герой,
проходит этап умирания, немоты, молчания. На фоне его нездоровья в романе
отмечается безмолвие героя. Если для инициируемого экстремальное состояние
обряда является тяжелым, но необходимым атрибутом, то для матери жизнь
с покойником, пусть и символическим, жизнь не с мирским человеком, а с
монахом, или, что точнее, сектантом, становится тяжелейшим испытанием,
пребыванием в состоянии постоянного стресса. Известно, что в мифе обряд
инициации тесно связан с эротическими мотивами. Взросление, возмужание,
переход в другой возрастной ранг напрямую ставит перед героем вопрос о
его способности продолжать род, налаживать контакт с предполагаемым брачным
партнером. Прохождение или непрохождение инициации определяет уровень его
сексуальности, мужской силы, потенции. Герой дважды не смог подтвердить
свою зрелость. Он не прошел инициацию как видовое существо, как природный
Эдип. Символическое присутствие отца на бессознательном уровне стало непреодолимым
препятствием, болевым порогом, через который Павел так и не переступил,
хотя физически победа над отцом была одержана, Михаил умер. Вытесненный
из действительной жизни, отец становится реальностью внутренней жизни.
Он присутствует в виде запрещающей инстанции, от столкновения с которой
возникают болевые импульсы, негативные физиологические переживания (тошнота,
рвота, головная боль, скука и т.д.). Оказавшись в роли отца, Павел не смог
освоить стереотипы поведения отца, его физиология воспротивилась этому.
Алкоголь, курение, брань, драки, времяпрепровождение на слободских вечеринках
- все, что позволял себе отец, не было доступно Павлу. За проявление "отеческого"
поведения следовало наказание, расплата. Но если невозможность раскрыть
себя в отцовской роли внутри родительской семьи является делом естественным,
определенным эволюцией человека от существа видового, природного к культурному,
то неудача на следующем этапе инициации героя как существа социального
свидетельствует о его глубочайшей фрустрации. Фигура символического отца,
структуры психики, подавляющие естественное желание, неадекватно сильны,
их запреты непреодолимы, а наказания столь тяжелы (физические страдания
Павла после вечеринок), что заставляют героя прекратить попытки реализовать
программу жизни, раскрыть фигуру Эдипова треугольника за пределами родительской
семьи, организовать собственную семью с другой женщиной. Однако после этого
поражения его энергия обращается на другой объект, на овладение знанием,
словом. Павел вступает в новую фазу, он готовится к следующей попытки инициироваться.
Но и здесь ведущим механизмом, определяющим динамику личности героя, является
механизм фрустрации, а основной режим его существования - это борьба, в
данном случае борьба за правду, преодоление запретов, авторитарного слова
отца-власти, закона. И вновь заявляет о себе как о психической реальности
фигура отца, непобежденного внутри себя, отца как подавляющей волю героя
внутренней инстанции. Желание знать, овладение словом подзапретно и наказуемо.
Необходимо во чтобы то ни стало узнать правду, а для этого пойти против
закона, против инстанций, этот закон определяющих, против власти отца-царя.
"Я читаю запрещенные книги. Их запрещают читать потому, что они говорят
правду о нашей, рабочей жизни. Они печатаются тихонько, тайно, и если их
у меня найдут - меня посадят в тюрьму за то, что я хочу знать правду" (78;
с.40). "Хочу знать правду" - таков мотив поведения Павла. Преодоление запрета
власти на знание (чтение запрещенной литературы), борьба со структурами,
карающими за выражение воли к истине, становятся метафорой борьбы с отцом
символическим, теперь уже присутствующим как реальность социальная. Таким
образом, вновь для развития действия становится актуальным мифический конфликт
отца и сына. Он намечает новую попытку инициации, становления героя. Наступает
решающий момент объяснения с матерью. Это сцена первой речи Павла, обновленного
героя. Немой, безмолвный герой после двухлетней изнурительной для матери
немоты заговорил. Странная, молчаливая, смутная жизнь Пелагеи Ниловны и
Павла прервалась. Мать, не выдержав призрачного существования в двоящемся
мире, когда не определено наверное, есть она или ее нет и в каком качестве
она существует, вынуждает Павла прервать безмолвие. Задавая ему вопросы,
она заставляет его хоть как-то обозначить свое присутствие и тем самым
дать почувствовать ей, что и она тоже присутствует здесь, в этом, а не
в иллюзорном мире. "Хочу я спросить тебя, - тихо спросила она, - что ты
все читаешь?" (78; с.39) Если следовать принятой модели объяснения происходящего
в тексте, то речь героя - это показатель успешного прохождения им инициации.
Герой овладел словом, а это значит, что он стал сильным, взрослым, мужественным,
самостоятельным. Кажется, что становление Павла и формирование его образа
завершилось. Следовательно, Пелагея Ниловна может строить доводку своей
личности по цельному образу Павла. Очевидно, что теперь дихотомия "сильный-слабый",
"маленький-взрослый", "сын-отец" будет преодолена, и это предоставляет
ей возможность стабилизировать свой внутренний мир по какому-либо одному
образу: либо по образу "сына", либо по образу "отца". Если это "сын", то
тогда он маленький и слабый, соответственно, ее материнские чувства к нему
должны проявляться как по отношению к слабому существу, нуждающемуся в
защите. Если это "отец", "мужчина", "муж", то тогда он взрослый и сильный.
Это уже человек, который сам может стать ей защитой, взять ее под свою
опеку, жалеть ее как более слабое, беззащитное существо. Мучительную раздвоенность,
неопределенность необходимо преодолеть, чтобы можно было строить доводку
своей личности по цельному образу сына, стабилизировать свой внутренний
мир. Так должно быть. Павел и сам осознает, что его речь перед матерью
- это проверка, испытание сил. "Говорил он не столько для матери, сколько
проверяя самого себя" (78; с.40). Для него высказаться - значит, наконец-то,
инициироваться, продемонстрировать свою силу. Важнейшим показателем того,
что процесс становления Павла завершился, была бы эффективность его слов.
Его слова должны быть убедительными, завладевать мыслью собеседника, убеждать
его в правоте сказанного. В слове проявляется зрелость героя. Власть над
словом означает и власть над слушателем. Выражения "взять слово" и "взять
власть" должны отражать суть одного явления, демонстрировать внутреннюю
потенцию. Однако сил у Павла не хватает. Мать на протяжении всей речи Павла
не покидает ощущение двойственности. "В ней колебалось двойственное чувство
гордости сыном, который так хорошо видит горе жизни, но она не могла забыть
о его молодости и о том, что он говорит не так, как все, что он один решил
вступить с спор с этой... жизнью. Ей хотелось сказать ему: "Милый, что
ты можешь сделать?" (78; с.41) Из речи, которая продолжалась всю ночь,
мать поняла, что сын подвергает себя опасности, что он одинок, слаб, беззащитен
перед властью. Она вынуждена прервать бесконечный поток слов: "Скоро светать
будет, лег бы ты, уснул!" (78; с.42). В итоге своей метаморфозы Павел поселил
в ее душе страх и сомнения. "Опасно ты переменился", - отмечает Пелагея
Ниловна. И вновь, как и в предыдущей сцене, она плачет над спящим сыном.
"Когда он лег и уснул, мать осторожно встала со своей постели и тихо подошла
к нему... Прижав руки к груди, мать, босая и в одной рубашке, стояла у
его постели, губы ее беззвучно двигались, а из глаз медленно и ровно одна
за другой текли большие, мутные слезы" (78; с.43). Таким образом, и на
этот раз обозначилась ситуация незавершенности стадии перехода. Овладев
через запрещенную литературу словом, молчащий герой продемонстрировал,
вопреки ожиданиям, не свою силу, а нечто противоположное. Неудача героя
негативным образом отразилось на существе, зависимом от стабильности его
личности. Матери никак не удается откорректировать структуры своего "Я",
преодолеть кризис идентификации. Зеркало, по которому может произойти выравнивание
смещенных и совмещенных друг с другом образов (отца и сына) внутреннего
мира героини, не дало ей четкого изображения. Визуальный объект не дает
столь необходимой для идентификации личности матери резкости изображения,
он опять оказался вне фокуса. Ее глаза не могут разглядеть в нем ни своего,
ни чужого. С одной стороны, он ей показался "чуждым" (78; с.40), с другой,
- было жалко его как самого близкого и единственного человека. Он далек
и близок. "И снова они стали жить молча, далекие и близкие друг другу"
(78; с.43). Траектория пути Павла Власова предполагает прохождение героем
сюжетных отрезков, связанных с его стремлением завершить инициацию, найти
подтверждение своей силы. От того, насколько удачно он пройдет испытание,
зависит и внутреннее состояние матери, которая не имеет от него столь необходимой
ей эмоциональной поддержки. Основным движущим мотивом, определяющим поведение
героя, является желание, проявление воли к знанию, к истине. Жажда овладения
правдой толкает Павла на чтение запрещенной литературы, на общение с чужаками.
Желание борьбы за справедливость, за права рабочего человека заставляет
его встать на путь революционного сопротивления властям, включиться в подпольную,
запрещенную деятельность. Его стремление, его воля всегда носят запретный
характер и предполагают наказание, которое исходит от властной структуры,
осознающей, что речевое поведение героя авторитарно, монологично и подлежит
наказанию. Можно сказать, что любое волеизъявление Павла подзапретно и
наказуемо. Будь то желание стать взрослым, быть таким, как отец, или желание
знать, желание бороться за права угнетаемых рабочих, оно неизменно вызывает
фрустрацию. Павлу навязывается со стороны внутренних инстанций души сознание
ущербности, неготовности, бессилия, недостаточной мужественности. Однако
герой обнаруживает постоянное стремление пройти до конца обряд инициации,
преодолеть ситуацию незавершенности, разрешить кризис личностной идентификации.
Но всякий раз его стремление подавляется. Так было и в сцене с болотной
копейкой. Слушателями Павла теперь становятся рабочие, на них направлен
пафос его речи, их реакция должна подтвердить или опровергнуть силу его
слов, а значит, и его силу. И на этот раз испытание Павла проходит по отработанному
сценарию: желание и воля, действие, а затем фрустрация и депрессия. Знания
Павла, его начитанность приковывают внимание слободки к его фигуре. Наряду
с чувством "подозрительной осторожности и бессознательной вражды" (78;
с.75) слобожане испытывают и уважение к "молодому, серьезному человеку,
который обо всем говорил просто и смело". Многим Павел помогает, дает советы,
направляет в город к адвокату. Авторитет его растет. Мать замечает ему:
"Вот, Паша, и старики стали к тебе за умом ходить" (78; с.76). Возникший
стихийно митинг рабочих, возмущенных несправедливым налогом, именно Павла
определяет своим лидером. Рабочие считают, что только он может прояснить
ситуацию, указать им путь. "Вся фабрика поднялась. За тобой послали. ...Говорят,
что лучше всех можешь объяснить", - сообщает Павлу посыльный (78; с.76).
Наступает решающий момент. Павел занимает место оратора и начинает говорить.
Постепенно он овладевает вниманием толпы. Его слова вызывают эмоциональный
отклик. Он предлагает вызвать директора и потребовать от него отменить
несправедливый налог. Однако появление директора на митинге резко меняет
ситуацию. Директор, представляющий власть, действует на рабочих, как взрослый,
как отец на расшалившихся детей. "Перед ним снимали шапки, кланялись ему,
- он шел, не отвечая на поклоны, и сеял в толпе тишину, смущение, конфузливые
улыбки и негромкие восклицания, в которых уже слышалось раскаяние детей,
сознающих, что они нашалили" (78; с.79). Павел и еще двое представителей
рабочих выражают волю митингующих. Он сообщает директору требование рабочих:
отменить налог. В этой сцене намечается новое испытание героя, риторический
поединок Павла с представителем, агентом власти. Фабричное начальство считает,
что болото необходимо осушать за счет рабочих, вычитая из их заработка
небольшой процент, копейку. Рабочие убеждены, что экологические проблемы
должна взять на себя фабрика. Обе стороны уверены в своей правоте. При
том, что само предприятие по осушению болота представляется и рабочим,
и руководству завода делом необходимым, пути решения проблемы каждая сторона
видит разные: в основном за счет противника, врага. Важным в этом конфликте
является цена копейки, ее символическое измерение. Именно эта копейка важнее
других таких же, омытых рабочей кровью копеек, так как за ней стоит правда,
справедливость. "Не за копейку надо стоять, а - за справедливость... Дорога
нам не копейка наша, - она не круглее других, но - она тяжелее, - в ней
крови человеческой больше, чем в директорском рубле... И не копейкой дорожим,
- кровью, правдой", - говорит Рыбин (78; с.77). Противная сторона в глазах
рабочих не столько ущемляет их материально, сколько морально. Начальство
обманывает, скрывает правду, жульничает. "Четыре года тому назад они, жулье,
на баню собирали. Три тысячи восемьсот было собрано. Где они? Бани - нет!"
- жалуется Павлу Махотин (78; с.76). Для дирекции цена копейки определяется
престижем. Проведение плана осушения болота через налог с рабочих подтвердит
эффективность власти руководителя завода, его силу. Само мероприятие выглядит
как дар, как забота дирекции о жителях слободы. Но дар лицемерный, ибо
он осуществляется на деньги одариваемых. Павел отмечает эту несправедливость:
"Если фабрика осушит болото за свой счет - это все поймут!" (78; с.80).
На стороне Павла очевидная правота, справедливое и законное желание рабочих
сохранить копейку. Он излагает его директору. "Мы... уполномочены товарищами
потребовать, чтобы вы отменили свое распоряжение о вычете копейки" (78;
с. 79). Павел выступает от лица рабочих, выражает их интересы. Они, по
сути, наделили его правом говорить от их имени, быть выразителем их воли.
Он в глазах большинства рабочих обладает определенным авторитетом, силой,
чтобы справиться с задачей лидера, взять на себя ответственность за тех,
кто ему доверился, передал власть над собой. Однако и директор объявляет,
что им движет не корысть, а забота о жителях слободы. "Вы что же, в моем
намерении осушить болото видите только желание эксплуатировать рабочих,
а не заботу об улучшении их быта?" (78; с.79) Этим риторическим приемом
он уравнивается с Павлом в статусе, превращается из злого и несправедливого
в превратно понятого, заботливого, старшего, отца, который также беспокоится
о своих детях. Вопрос директора провокационен и риторичен. Он заставляет
задуматься и попытаться еще раз взвесить все "за" и "против", вступить
с ним в полемику, спор. Павел совершенно определенно отвечает директору
(по стилю, по четкости формулировок речь Павла в диалоге с директором такая
же, как и речь представителя власти, слово того и другого авторитарно и
монологично), что считает его действия незаконными. Тогда риторика правды,
справедливого желания сминается риторикой власти. Директор приказывает
рабочим приступить к работе. На их негодование он отвечает угрозой. Обещание
директора применить к митингующим штрафные санкции раскалывает толпу, вносит
смятение в ряды рабочих. Павел призывает к сопротивлению, конфронтации.
"Я предлагаю... бросить работу до поры, пока он не откажется от копейки"
(78; с.80). Его не поддерживают. Язык власти, язык угрозы, оказался более
эффективным в поединке сторон. Заслуживает внимания в этой сцене поведение
массы рабочих. Они вначале делегируют, отдают власть над собой оратору.
Он становится выразителем их желания добиться справедливости. По логике
вещей, Павел оказывается в роли того самого "Я", которое, оказавшись пространством
потенциального диалога, должно осуществить весьма важную функцию: смягчить
авторитарность слова толпы, жесткость, однозначность и деструктивность
воли фабричных рабочих, с одной стороны, а с другой, - нейтрализовать авторитарность
слова власти, директора. Однако Павел понимает свою задачу несколько иначе:
он, так сказать, слишком буквально выполняет свою функцию по артикуляции
желания толпы. "Народ хочет, чтобы дирекция отменила свой приказ о налоге
и осушила болото за счет фабрики! Такова воля народа, и я вам ее передаю."
Однако желание народа, обличенное в авторитарное слово Павла, наталкивается
на авторитарное слово власти. И когда риторика силы сминает риторику желания,
оно, точнее, она - масса, толпа рабочих, организуется, то есть расходится
по рабочим местам. Но при этом истеричное желание толпы вновь оказывается
лицом к лицу со своим делегатом, который еще раз формулирует ее волю. Павел
вновь осуществляет свою роль буквально: он предлагает забастовку. Логика
Павла такова: "Если вы хотите справедливости, то ее необходимо добиваться
силовым путем". Герой пытается быть последовательным, он предлагает противопоставить
авторитарному слову власти авторитарное слово желания правды, точнее, не
слово, а речевое поведение - забастовку. Однако рабочие не узнают свое
слово, они не видят в нем только что выраженного своего желания и отказываются
от него. Зато они очень хорошо понимают язык власти, которая структурирует
их истеричную речь, направляет хаотичную энергию массы в продуктивное русло.
По сути, проиграл риторический поединок с властью не Павел, а толпа, отказавшаяся
от своего слова. Но проигрыш, вину за поражение рабочие интерпретируют
традиционно: перекладывают на лидера, на Павла. Он оказывается виновником
слабости и истеричности массы, он должен понести за это наказание. "Говорил
ты, говорил, а он пришел - все стер!" Масса перед лицом силы директора,
штрафных санкций снимает с Павла полномочия лидера, начинает говорить не
его, а своим языком. На его предложение начать стачку ему отвечают следующими
репликами: "Нашел дураков!", "Из-за копейки-то?", "Всех за это - в шею".
Павел же осознает объективную слабость толпы как свою собственную слабость,
слабость своих слов. "Власову казалось, что его слова исчезли бесследно
в людях, точно редкие капли дождя, упавшие на землю, истощенную долгой
засухой" (78; с. 81). Ведь его призыв не подействовал на рабочих. Его слово
"голое", пустое, за ним разум, а не сердце. За слово, чтобы ему поверили,
нужно страдать. Таковы выводы старших товарищей: Сизова и Рыбина. "Не поверят
люди голому слову, - страдать надо, в крови омыть слово" (78; с.81). Очевидно,
что Рыбин совершает логическую ошибку. Во-первых, Павел уже страдает, ведь
он, как Христос, принимает вину, грех толпы на себя. Во-вторых, "люди"
и верят и не верят "голому", вернее, амбивалентному слову их (своего же)
желания. Они верят и подчиняются однозначному, монологическому слову силы.
Характерно, что после очередного провала инициации, после выражения желания,
заявления о себе как об авторитетной фигуре, способной взять на себя ответственность,
власть, фрустрированный Павел (взявший на себя не свою вину за поражение
толпы) вновь переживает депрессию. Он как бы сам наказывает себя изнутри,
и только потом его наказывает власть, арестовывая его. "Весь день Павел
ходил сумрачный, усталый, странно обеспокоенный, глаза у него горели и
точно искали чего-то". Матери он отвечает, что у него болит голова (78;
с.81). Он признается ей в своей слабости: "Молод, слабосилен я..." (78;
с.82) Теперь ей совершенно очевидно, что перед ней слабый, нуждающийся
в поддержке ребенок, ее сын. Она утешает Павла, уверяет, что не сегодня
так завтра его обязательно поймут. В ответ на это и он дарит ей нежные
слова: "Ты, мать, - хороший человек". "Она, вздрогнув, как обожженная тихими
словами, приложила руку к сердцу и ушла, бережно унося его ласку" (78;
с.82). Рассмотренная сцена позволяет подтвердить основные закономерности
эволюции внутреннего мира Пелагеи Ниловны. Ее личность, целостность ее
структур определяется состоянием души Павла Власова, который пребывает
в ситуации незавершенного действия. Очередная попытка завершить переход,
окончить формирование своего образа по типу фигуры сильной и взрослой личности
завершилась неудачей. Однако эта неудача, откат с позиций сильного лидера
на позицию слабого, фрустрированного ребенка, признание своей слабости
неожиданным образом положительно влияет на мать и на его отношения с ней.
Он позволяет не только ей проявить свои нежные материнские чувства, но
и сам не сдерживает эмоциональный порыв. Такая взаимность, чувственная
теплота на фоне сдержанности и даже сухости Павла по отношению к матери
может объясняться тем, что в результате его неудачи, отката на прединициационную
фазу, произошло выравнивание образов внутреннего мира по типу "Я - слабый",
"Я - молодой". Образ "Я" сильного, мужественного Павла теряет свою яркость,
отчетливость, и тем самым этот негативный факт дает положительный визуальный
эффект: четкость, резкость изображения образа "Я - сын". Это позволяет
матери через зрительное восприятие провести доводку своего "Я" по четкому
изображению образа сына, однозначно реагировать на определенный, теперь
не двоящийся образ Павла, построить с ним связь "мать - сын" на эмоциональной
основе. Мы еще раз убедились, что глаза, зрение, способность видеть четкое
изображение стоящей перед ней фигуры определяет внутреннее состояние героини.
Таким образом, наметилась тенденция к переживанию и прохождению матерью
кризиса идентификации. Ведь до момента провала инициации Павла она жила
в эмоциональном вакууме. Она даже попыталась заполнить его, пригласив на
постой Андрея Находку, который был ласков с ней, как сын с матерью. Павел
явно не давал ей
эмоциональной поддержки. Он был суров с окружающими и с ней. "Монашеская
суровость Павла смущала ее" (78; с.59). "Экий ты, Паша, суровый! Хоть бы
ты когда-нибудь утешил меня!" (78; с.69) Следует еще раз особо выделить
важность в становлении внутреннего образа "Я" Пелагеи Ниловны зрительного
восприятия. Ее глаза, способность видеть, не видеть или видеть нечетко
объект являются главным связующим звеном, через которое настраивается и
стабилизируется внутренний мир героини. Однако становление внутреннего
образа матери резко пресекается репрессивными действиями власти. Артикуляция
желания автоматически включает репрессивную функцию структур власти. Любое
желание запретно, незаконно и подлежит изъятию из свободной зоны, контролируемой
властью, выражение желания - наказуемо. Судя по реакции властей, эта логика
срабатывает безотказно и эффективно: сразу после речи на митинге Павла
арестовывают и сажают в тюрьму. Как мы видели, риторика языка власти монологична,
внутренне лжива и репрессивна. Язык Павла стремится вскрыть лживость риторических
построений заводской власти, но он перегружен образами (Павел пытается
построить риторику своей речи по форме диалога с массой: "Кто заботится
о нас? Кто хочет нам добра? Кто считает нас людьми? Никто! - Никто! - отозвался,
точно эхо, чей-то голос".), избыточен и поэтому мало понятен слушателям.
(Его прерывают выкриком: "Говори о деле!") Как только он говорит "о деле",
вызвать директора и ему сообщить о требованиях рабочих, его язык стабилизируется,
выравнивается, становится четким, однозначным, словом, звучит так, как
язык власти, но только власти желания рабочих не отдавать трудовую копейку.
Однако речь власти желания, едва выстроившись, сминается речью власти силы,
подавляется языком репрессий, угроз штрафов, а затем и вовсе изымается
из легальной сферы языковой действительности, пресекается как речевая практика.
Рабочие расходятся по определенным им властью местам, структурируются,
иерархизируются, вновь оформляются как вполне легальный элемент грамматики
дискурса власти. Хаос и стихийность проявления их воли упорядочиваются.
А тот, кто выразил их требования, кто сумел артикулировать их желание,
перевести и сформулировать его на язык власти, продемонстрировать его перед
властью, изымается из речевого пространства и изолируется, помещается в
тюрьму. Матери такая логика поступков властей непонятна. Она долго не понимала,
почему деятельность Павла и его товарищей запрещена. Ей непонятно, за что
уводят Андрея Находку и арестовывают сына. Действия власти кажутся ей неоправданно
жестокими. Силы порядка отнимают у нее сына в момент, когда она осознала
себя как необходимый ему человек, преодолела эмоциональную пустоту, установила
с ним эмоциональную связь. Арест Павла вновь лишает ее зеркала, в котором
она могла находить и свое отражение, свой образ. У нее изымается объект,
дававший ей подтверждение, что она существует. После этой операции происходит
стремительное свертывание ее личностных и социальных кодов, набор которых
составлял структуры "Я" героини. С таким трудом осуществленная стабилизация
внутреннего мира после ареста Павла утрачивается. Она редуцирует к нулевой
отметке шкалы индивидуального роста, скатывается к состоянию животного,
как незадолго до этого ее муж Михаил. "Когда его увели, она села на лавку
и, закрыв глаза, тихо завыла. Опираясь спиной о стену, как, бывало, делал
ее муж, туго связанная тоской и обидным сознанием своего бессилия, она,
закинув голову, выла долго и однотонно, выливая в этих звуках боль раненого
сердца... В груди ее черным клубком свивалось ожесточение и злоба на людей,
которые отнимают у матери сына за то, что сын ищет правду" (78; с.83).
Страх полной утраты своего "Я", угроза растворения личности рождает мысль
матери, обращенную к власти: "Взяли бы и меня". Ведь тогда бы она ощутила
себя хотя бы женой, под властью пусть абстрактного, но все-таки мужа-отца,
против которого бунтует Павел. Этого не случается, Пелагея Ниловна начинает
резкое движение по траектории деградации. Регресс матери выражается в ее
состоянии крайнего инфантилизма, детскости. Она даже частично утрачивает
способность обслуживать себя: "Она не топила печь, не варила себе обед
и не пила чая, только поздно вечером съела кусок хлеба" (78; с.83). Оставшись
без объектов, по которым строился внутренний образ матери или жены, героиня
оказывается перед пустотой и автоматически опустошается сама, ее психический
мир сводится к нулю. Если раньше ее фоновым состоянием была неопределенность
("За последние годы она привыкла жить в постоянном ожидании чего-то важного,
доброго" (78; с.83-84)), то теперь исчезновение человека, от которого исходила
эта неопределенность, открывает перед ней бездну. "А вот нет его, и - ничего
нет" (78; с.84). Пелагее Ниловне теперь не по кому идентифицировать свое
"Я", она и не жена, и не мать. Власть лишает ее возможности хотя бы вновь
осознать себя объектом репрессий, что было бы для нее привычнее, так как
до смерти Михаила она именно так себя и ощущала. "Взяли бы и меня", - мысленно
обращается она к жандармам (78; с.83). Ее глаза не находят привычной опоры
во внешнем мире, "зеркало" вдруг перестало давать визуальную картину. Это
уже не раздвоение, оптическая неясность образов, наложенных друг на друга,
это - ужасающая сознание бездна. Мучительная пустота заставляет героиню
предпринимать действия, направленные на выход из кризиса, на заполнение
внутреннего вакуума. Эти действия выражаются в том, что мать пытается взять
на себя функции сына, выполнять его подпольную работу, распространять листовки
в среде фабричных рабочих, то есть встроиться в его образ. В ее жизни,
как и в жизни ее сына, появляются люди, которые дают ей возможность преодолеть
кризис идентификации, они предлагают ей на время отсутствия Павла замещать
его, функционировать как он. Героиня теперь не по его фигуре строит свой
образ, а пытается встроить, переместить свое опустошенное "Я" в означающее
Павла, начинает набирать функциональные признаки сына, заполнить собой
его след. Егор Иванович, товарищ Павла по подполью, объясняет матери, что
если революционная литература вновь появится на фабрике, то жандармы снимут
свои подозрения с Павла, который находится в тюрьме и не может физически
распространять листки. Прекращение агитации будет означать, что это Павел
вел пропаганду среди рабочих. "...Был Павел - были книжки и бумажки, нет
Павла - нет ни книжек, ни бумажек! Значит, это он сеял книжечки..." (78;
с.85). Следовательно, арестован он законно, противоправные действия с его
изоляцией прекратятся. Если мать возьмет на себя функции сына, продолжит
распространять запрещенную литературу, то у властей не будет оснований
думать, что "сеял книжечки" Павел. Значит, его изоляция не имеет смысла,
его выпустят на свободу. Мать с радостью берется за это дело. Ведь если
оно удастся, то освободят Павла. Встраивание, перемещение своего "Я" в
образ отсутствующего Павла, процесс перехода осуществляется в сознании
Пелагеи Ниловны постепенно. Вначале она осознает себя как часть сына, как
его сильная рука. "Они увидят, - говорит Пелагея Ниловна, - Павла нет,
а рука его даже из острога достигает" (78; с.86). Затем она стягивает,
вбирает полностью на себя и в себя функции Павла. Если она будет функционировать
как сын, взяв на себя его дело, то тогда герой, сидящий в остроге, в глазах
власти не представляет опасности. "Ей было ясно: если теперь листки появятся
на фабрике, - начальство должно будет понять, что не ее сын распространяет
их" (78; с.86). Этот стремительный набор социальных и индивидуальных ценностных
кодов можно представить в виде перехода объекта от метонимического образа
"Я" к метафорическому. На первом этапе перехода Пелагея Ниловна осознавала
себя как выражение сына через часть его тела, руки. На втором - как его
тождество, выражение сына через себя. Смысл у этих состояний разный. В
первом случае ее метонимическая функция усиливает положение Павла. Он сидит
в тюрьме, но он настолько силен, что может продолжать свое дело, находясь
в изоляции. Тюремная стена ему не помеха. В метонимической позиции образ
матери становится означающим силы желания Павла продолжить борьбу за справедливость.
Во втором случае она, становясь функцией сына, его метафорическим выражением,
лишает его в глазах власти статуса сильного героя. Павел, ее сын, не может
заниматься противозаконным делом, это делает кто-то другой, а не он. Раз
это так, то его следует отпустить. Если к сильному герою, совершившему
переход, репрессии применимы, то к слабому, не завершившему инициацию,
наказание применяться не может, так как наказанию подлежит сильный, тот,
кто находит в себе волю бороться за справедливость. Таким образом, складывается
парадоксальная ситуация: мать, стягивая на себя функции Павла, становясь
его метафорическим заместителем, лишает его статуса сильного героя. Его
освобождение из тюрьмы будет означать, что власть не считает его достойным
репрессии. Интересно, что динамика образа "сын", независимо от того, кто
в нее встроен, Павел, или мать, определяется структурами власти. "Они увидят...",
"начальство должно будет понять" - эти слова указывают, сколь значимо для
героев само наличие тех, кто может оценить их поступки. В первом случае
эта символическая, абстрактная фигура должна увидеть, что герой сильный,
и наказать его, во втором, что он - слабый, и отпустить. Пелагея Ниловна,
совершив переход в образ Павла, став метафорой сына, оказывается в речевом
потоке, который увлекает ее по траектории пути сына. Оказывается, что и
перед ней возникают те же задачи, что и перед героем. Мать, как и Павел,
получает литературу от людей, владеющих словом, несущим его народу. Ей
передается слово в метафорической сцене от Сашеньки, беременной словом
революционной агитки. Пелагея Ниловна как бы вкушает от древа знания запретный
плод, а затем предлагает его рабочим в виде обедов, которые она легально
проносит на фабрику. "...Пила разрушения вековой тьмы" вновь завертелась
с новой силой (78; с.87). Знание, содержащееся в слове, совершенно в библейском
контексте должно разрушить заведенный порядок. Листовки вносят смуту в
сознание рабочих. Установленный было властью порядок вновь начинает нарушаться.
Космос, организованное силой символического отца пространство порядка,
испытывает давление со стороны стихии хаоса. "На фабрике было неспокойно,
рабочие собирались кучами, о чем-то вполголоса говорили между собой, всюду
шныряли озабоченные мастера, порою раздавались ругательства, раздраженный
смех" (78; с.88). Внутреннюю динамику, эволюцию образа Пелагеи Ниловны
можно представить как следование по траектории пути от дознакового, природного,
биологического уровня развития к орудийному, знаковому уровню и далее к
символическому. Отправной точкой пути героини от природы к культуре стала
сцена ареста Павла Власова. Репрессивный акт властей, направленный против
героя, вызвал регрессию, откат Пелагеи Ниловны на дознаковый уровень, к
простейшему живому существу, отправляющему только элементарные физиологические
потребности. Она перестает обслуживать себя, употребляет продукты, не нуждающиеся
в приготовлении. Изъятие сына из ее поля зрения, исчезновение единственного
визуального объекта, по которому она строила свой образ, воспринимается
как ампутация органа, связанного с глазами, со зрением. Боль утраты она
переносит как глазную боль: "Глазам было больно" (78; с.83). Этот оторванный
орган ("Кормильца-то - оторвали. Сволочи!" (78; с.96)), тело сына, представляется
ей "избитым, изорванным, в крови". Акт ампутации, изъятия единственной
ценности, определявшей ритм ее жизни, открывает перед ней пустоту, голое
место: "... Ей думалось, что никогда еще жизнь ее не была такой одинокой,
голой" (78; с.83). "... Все вокруг было ненужным, омертвело в тоске" (78;
с.84). Эта фаза утраты, травмогенная точка ущерба, "недостачи" (В.Я. Пропп)
начинает преодолеваться после того, как Пелагее Ниловне предоставляется
орудие, с помощью которого она может закрыть пропасть, пустоту, заполнить
голое место в своем мире. В качестве орудия, замещающего оторванный объект,
выступает слово (революционная литература), которое дает возможность опосредованного,
через знак, освоения окружающего мира, постепенного встраивания своего
"Я" во внешнее пространство реальности. Принимая и усваивая слово как знак
утраченного объекта, как его часть, она поднимается на метонимический уровень,
становится функциональной частью оторванного органа (его рукой) изъятого
объекта. В этой роли ее деятельность предполагает фигуру существа, против
которого направлено орудие, знак, слово. "Они увидят" силу руки Павла,
- говорит Пелагея Ниловна, предполагая, что есть те, кто ощутит на себе
силу Павла. И далее с метонимической фазы она передвигается на метафорическую,
на символический уровень, где она становится уже не функцией части, а функцией
целого объекта, его метафорическим заместителем, символом сына. Означаемое
"Павел" выражается таким образом через означающее "мать". Выход на знаковый
уровень освоения мира (что, кстати, свидетельствует о значительном росте
личности героини) связан с деятельностью, подразумевающей и определенный
игровой, символический элемент. Вначале ее работа торговкой, разносчицей
обедов, имеет только материальную сторону, конкретный мотив. Лишившись
кормильца, она сама вынуждена зарабатывать на хлеб. За этим она и проходит
на территорию завода. Потом она, подражая Сашеньке, обвязывается книжками
и вместе с пищей проносит на своем теле революционную литературу, запретный
плод с древа знания. Теперь материальный знак наполняется нематериальным
значением. Мать вместе с пищей материальной, телесной раздает пищу духовную,
распространяет слово, которое питает сознание, дух рабочих. И для нее деятельность
торговки приобретает не материальное значение, а символическое. Не труд
ради конечного конкретного результата, заработка и пропитания, а символическая,
игровая деятельность, не предполагающая конечного, конкретного материального
результата. "Она аккуратно носила на фабрику листовки, смотрела на это
как на свою обязанность и стала привычной для сыщиков, примелькалась им.
Несколько раз ее обыскивали, но всегда - на другой день после того, как
листки появлялись на фабрике. Когда с нею ничего не было, она умела возбудить
подозрение сыщиков и сторожей, они хватали ее, обшаривали, она притворялась
обиженной, спорила с ними и, пристыдив, уходила... Ей нравилась эта игра"
(78; с.118). Ни деньги, ни пропитание за пронос литературы не предполагаются
как главная цель деятельности. В итоге только моральное удовлетворение.
"Каждый раз, когда книги исчезали из ее рук, перед нею вспыхивало желтым
пятном, точно огонь спички в темной комнате, лицо жандармского офицера,
и она мысленно со злорадным чувством говорила ему: "На-ко тебе, батюшка"...
В груди ее птицею пела радость, брови лукаво вздрагивали, и она, ловко
делая свое дело, приговаривала про себя: "А вот - еще!" (78; с. 96). По
мере того, как траектория эволюционного пути героини набирала высоту, у
нее появляются до сих пор отсутствующие качества. Прежде всего, она пытается
вспомнить, оценить и осмыслить свое прошлое, определить себя в нем, то
есть она пытается рефлексировать. В начале Пелагея Ниловна "задумчиво бродит
в своем прошлом". Она ничего не помнит и не может выразить свои переживания
словами. Ее жизнь в прошлом представлялась ей "странно похожей на болото,
однообразно усеянное кочками, поросшее тонкой, пугливо дрожащей осиной,
невысокою елью и заплутавшимися среди кочек белыми березами". "Березы росли
медленно и, простояв лет пять на зыбкой, гнилой почве, падали и гнили.
Она смотрела на эту картину, и ей было нестерпимо жалко чего-то" (78; с.94).
Здесь мы видим, что она мыслит себя через образы природы и пока не находит
слов передать свои ощущения. После того, как она выходит на символический,
отстраненный уровень, начинает жить в режиме игры, встраивает свое "Я"
в образ "другого" (М.М. Бахтин), происходит попытка не только выразить
свои переживания словами, но и описать себя как бы со стороны, как человека,
объективно существующего вне ее. "...Заговорила она так, как будто у нее
открылось сердце и из него ручьем брызнули, играя, полные тихой радости
слова... - Думала я о своей жизни... Побои... работа... ничего не видела,
кроме мужа, ничего не знала, кроме страха! И как рос Паша - не видела,
и любила ли его, когда муж жив бы, - не знаю! Все заботы мои, все мысли
были об одном - чтобы накормить зверя своего вкусно, сытно, вовремя угодить
ему, чтобы не угрюмился, не пугал бы побоями, пожалел бы хоть раз... Двадцать
лет так жила, а что было до замужества - не помню! Вспоминаю - и, как слепая,
ничего не вижу" (78; с.98). Уровень рефлексии героини позволяет ей описать
собственную духовную эволюцию. Центральным органом, посредством которого
она мыслит мир и себя в нем, являются глаза, зрение. Видеть или не видеть
означает для нее присутствовать или не присутствовать в мире, существовать
или не существовать. Следует отметить, что сам орган зрения как часть ее
тела физиологически функционален постоянно. Даже когда героиня утверждает,
что она ослепла, то имеется в виду слепота и глухота духовная. Ее душа
слепа и глуха. Но тело зрение не утрачивало, по сути, никогда, ведь выясняется,
что на фоне полной амнезии она все-таки видела и помнит пожары, дома, фигуры
людей: "...Дома помню, людей помню... Пожары помню..." (78; с.98). Таким
образом, она дифференцирует зрение телесное и зрение духовное. Ее "прозрение"
наступает после замужества. Она видит перед собой фигуру Михаила Власова
и начинает осознавать себя как его жена. Это ее состояние можно охарактеризовать
как частичная амнезию. Она видит и ощущает перед собой только объект, по
которому идентифицирует себя как жену Михаила Власова (у нее как бы отсутствует
периферийное зрение), причем эта идентификация дается героине дорогой ценой:
жизнь в роли жены слободского рабочего очень жестко регламентирована. Объект,
зеркало, просто физически заставляет Пелагею Ниловну центрировать на себе
абсолютно все внимание (иначе Михаил ее просто убьет), вся чувственная
сфера ее жизни выстраивается по нему. В этот период у нее отсутствует "боковое
зрение". Она не замечает появление сына, не видит, как он растет и живет
рядом. Он где-то сбоку, вне поля зрения, и поэтому его нет. Кроме того,
если объект не виден героине, то он не может вызвать в ее душе и другие
чувства. Любовь, ласка, нежность не распространяются на сына, так как он
не виден: "И как рос Паша - не видела, и любила ли его... - не знаю" (78;
с.98). С другой стороны, муж в поле зрения, и ,кроме побоев, она вправе
ожидать от него нежности, "жалости". В иерархии чувств зрение занимает
первое место, через него она контактирует с внешним миром, а по объектам
внешнего мира строит свой внутренний образ. Как наиболее важный момент
духовной эволюции, выделяемый героиней, осознается смерть мужа. Исчезновение
визуального объекта заставляет ее "схватиться" за сына. "Помер муж, я схватилась
за сына, - а он пошел по этим делам. Вот тут плохо мне стало и жалко его...
Пропадет, как я буду жить? Сколько страху, тревоги испытала я, сердце разрывалось,
когда думала о его судьбе" (78; с.98). Пустота на месте объекта "муж" заставляет
переместить сектор обзора на другой объект, на сына. Он как бы возникает
из темноты. Павел, совершенно взрослый, до сих пор невидимый человек, заставляет
ее идентифицировать себя как мать и вновь осознавать себя через другое
существо. Она не дифференцирует происходящее с ней и с сыном. Его опасную
деятельность она невольно проецирует на себя. Угроза ареста, исчезновения
сына героиней осознаются как прямая угроза ее существованию. Ведь если
исчезнет из поля зрения сын, то синхронно исчезает и она. Мы уже видели,
как резко утрачивает она социальные коды, как она регрессирует (свертываются
знаки ее личности) после ареста Павла. Рассуждения Пелагеи Ниловны о себе
как о другом приводят ее к обобщающей оценке происходящего: "Нечистая она,
наша бабья любовь! Любим мы то, что нам надо" (78; с.99). Она разделяет
любовь на "чистую" и "нечистую". Нечистая любовь - это любовь жены, матери.
Она характеризуется тем, что женщина, "баба", испытывает чувства к своему,
близкому существу. В нем и через него она любит себя. Другое дело - "чистая"
любовь. На нее способны девушки-революционерки. "И все другие люди за народ
страдают, в тюрьму идут и в Сибирь, умирают... Девушки молодые ходят ночью,
одни, по грязи, по снегу, в дождик, - идут семь верст из города к нам.
Кто их гонит, кто толкает? Любят они! Вот они - чисто любят!.. А я - не
умею так! Я люблю свое, близкое!" (78; с.99). Чистая любовь, по классификации
Пелагеи Ниловны, - это любовь не к материальному, телесному, конкретному
объекту, близкому существу, а любовь к идеальному, абстрактному образу,
например, образу народа или товарищей. Если героиня способна испытывать
чувства (и, соответственно, ощущать себя как живое существо в мире) к близкому,
конкретному (частному), открытому (хохол открытый, она его "любит лучше,
чем Пашу, он - закрытый")), то революционеры любят далекое, абстрактное,
общее. В отличие ото всех, подпольщик обладает дальнозоркостью, обыкновенные
люди, типа матери, - близорукостью: "Все любят близкое, но - в большом
сердце и далекое - близко!" (78; с.99). Операция перехода на качественно
иной уровень сознания предполагает изменение зрительного восприятия, требуется
умение видеть "далекое, как близкое", любить целое, как часть. Если для
матери близкое и конкретное является хорошим, то для подпольщика Андрея
Находки - напротив: далекое и абстрактное, общее есть хорошее и дарит приятные
переживания. "Знаете, иногда такое живет в сердце, - удивительное! Кажется,
везде, куда ты ни придешь, - товарищи, все горят одним огнем, все веселые,
добрые, славные. Без слов друг друга понимают. Живут все хором, а каждое
сердце поет свою песню. Все песни, как ручьи - льются в одну реку, и течет
река широко и свободно в море светлых радостей новой жизни..." (78; с.106)
"... Все сердца здоровыми своими кусками слагаются в огромное сердце..."
(78; с.130) "А очнешься.., поглядишь кругом - холодно и грязно!.. Двоится
человек... И приходится на людей смотреть разно.., разбирать людей: это
- свои, это - чужие" (78; с.106-107). Исправление мира Находка представляет
как оптическую операцию, устранение "раздвоенности", "двоения" объектов,
наводку резкости. "Это так хорошо видно... Оттого только, что неровно люди
стоят. Так давайте же поравняем всех!" (78; с.108) Новая роль Пелагеи Ниловны
открыла совершенно новые отношения между ней и Павлом. Он, узнав, что мать
распространяет литературу, то есть выполняет его функции, проникается к
ней теплыми, нежными чувствами, которые он никогда раньше не проявлял.
Называет ее "голубушкой", обнимает и целует ее (78; с.111). Живя с ним,
героиня четко усвоила, что "матерей - не жалеют" (78; с.41). Однако она
объективно оценивает ситуацию: если бы она не разносила листовки, то Павел
не приласкал бы ее. "Ловко я ему сказала, - понял он... Понял! А то бы
не приласкал бы, - никогда он этого не делал!" (78; с.111) Таким образом,
нежные чувства адресованы не матери, а товарищу по нелегальной работе.
Отношения Павла и Пелагеи Ниловны резко меняются, когда он оказывается
в своем прежнем качестве. Павла выпускают из тюрьмы, и он снова вынужден
проходить стадию подготовки к обряду перехода. Его выход из тюрьмы, как
было уже отмечено, связан с тем, что власть отказывает ему в праве быть
объектом репрессии, то есть не признает в нем силу. Приближение Павла к
матери после освобождения снимает с нее его функции. Она вновь становится
просто матерью, а он - ее сыном. Сцена их встречи передает ее счастье:
"Она молча, жадно глотая его слова открытым сердцем, любовалась сыном,
- он стоял перед нею такой светлый, близкий" (78; с.121). Она вновь имеет
возможность видеть четкий, не расплывающийся и не двоящийся образ своего
сына. Он снова в поле ее зрения, близкий и светлый. Однако счастье матери
видеть рядом с собой своего сына продолжалось недолго. Сила желания Павла,
его воля пройти инициацию, утвердить свой статус взрослого, сильного героя
заставляют вновь бросить вызов властям. Он решает возглавить первомайскую
демонстрацию, пронести красное знамя. Вновь драматизм ситуации складывается
из-за разных жизненных линий матери и сына. Набор мужественности, силы,
вступление в зону борьбы с властями означают, с одной стороны, свертывание
его образа "сын", с другой, - развертывание (вынужденное, конечно) образа
матери как его метафорического заместителя. Любая попытка героя пройти
инициацию, во-первых, автоматически включает механизм репрессии, и во-вторых,
- порождает у матери страх вновь пережить утрату, оказаться перед пустотой.
Сила желания борьбы настолько велика, что Павел подавляет в себе нежные
чувства к Сашеньке, которая отговаривает его от акции, и к матери. Он сдержан
с Сашенькой и сух с матерью. "Не хочу ни любви, ни дружбы, которая цепляется
за ноги, удерживает" (78; с.127). У Павла определенно был выбор: направить
силу нежного чувства к Сашеньке, организовать свою семью либо проявить
деструктивную энергию на объект, выполняющий властные, отеческие функции.
Он выбирает последнее. В результате первомайской акции власти вновь арестовывают
Павла, мать остается одна и вновь пытается встроиться в дискурс революционера,
товарища по подпольной организации. "Сына выбили из ряда - мать на его
место встала!" (78; с.187) Речевое поведение героя, выражающее его волю
быть впереди, оценивается властью как запретное, подлежащее пресечению.
Павел, едва легализовав подпольный дискурс, вновь подвергается репрессии.
Ему не позволяют артикулировать перед властью требования угнетаемых. Основной
конфликт романа представляется как проблема диалога угнетаемых, эксплуатируемых
и угнетателей. Затрудненность диалога связана с тем, что угнетаемые через
Павла пытаются сказать о своей жизни, о своих проблемах. Однако власть
в речевой деятельности угнетаемых видит угрозу существующему миропорядку.
Всякая артикуляция желания правды, справедливого отношения к рабочим, энергией
которых создаются все блага, поддерживается жизнь самой власти, пресекается.
Стратегия власти направлена на то, чтобы не произошло открытого выражения
воли рабочих. Поэтому попытка открытого речевого поведения наталкивается
на деструктивную практику специальных органов власти: полиции, сыска, армии,
жандармерии и т. д. Причем практика разрушения артикулированного желания
угнетенных масс кажется лишенной смысла, так как, например, демонстранты
никому не угрожали, их действия были лишены уголовного оттенка: они не
били окна, не хулиганили, только организованно шли по улицам слободки,
пели песни и произносили речи. Так, Миронов спрашивает у Павла: "Вы, ребята,
говорят, скандал директору хотите делать, стекла бить ему?" "Разве мы пьяные?
- воскликнул Павел." Находка поддержал его: "Мы просто пройдем по улице
с флагами и песни будем петь!.. В них наша вера!" (78; с.151) Но именно
организация, попытка структурировать массу неорганизованных рабочих (артикулировать
речь желания) заставляет органы репрессий применять силу: подавлять, разгонять,
приводить рабочих в изначальное, то есть хаотичное, беспорядочное состояние.
Словом, из организованного отряда вновь делать массу, из упорядоченного
языка связного текста речевого поведения, из дискурса - деструктивный хаотический
поток бессознательного. М. Горький, описывая первомайскую демонстрацию,
дает топографический снимок конфликта речевых практик власти и рабочих,
кризиса стратегии общественного диалога. Вначале изображается неорганизованная
толпа слобожан, собравшихся на церковной площади. "Толпа колыхалась...
Глухой шум враждебного трения обнимал пеструю толпу." Затем появляется
Павел, его фигура, его голос центрирует толпу на себе: "Все обернулись
к Павлу, окружая его, точно крупинки железа кусок магнита". Павел произносит
небольшую речь и поднимает красное знамя, к нему стягиваются наиболее активные,
сознательные рабочие. "Толпа кипела, сквозь нее пробивались те, кто понял
его значение..." (78; с.153) Андрей Находка объявляет начало движения,
"крестного хода во имя бога нового, бога света и правды..." (78; с.154)
С пением революционных песен толпа рабочих двинулась вперед, к ним присоединялись
слобожане. На пути шествия возникают правительственные войска. "И вдруг
голова толпы точно ударилась обо что-то, тело ее, не останавливаясь, покачнулось
назад..." (78; с.156) Многие начали разбегаться. Примечательно, что многие
воспринимают демонстрацию как бунт, как стихийное выражение накопленных
отрицательных чувств. Описание акции дается с двух точек зрения. С одной
стороны, она - стихийное выражение протеста. О демонстрантах говорится,
что это все-таки толпа: "толпа кипела", "потекла густая волна людей", "лился
народ темной лавой..., опрокидывая перед собой все, расчищая дорогу" (78;
с.154-156). И их протест - это стихийное выражение негативных эмоций. С
другой стороны, чем ближе от "хвоста" толпы к ее "голове", тем заметнее
ее организованность. Это уже не стихия, а организация. "Казалось, в воздухе
поет огромная, медная труба, поет и будит людей, вызывая в одной груди
готовность к бою, в другой неясную радость, предчувствие чего-то нового,
жгучее любопытство, там - возбуждая смутный трепет надежд, здесь - открывая
выход едкому потоку годами накопленной злобы" (78; с.155). Очевидно, эта
акция - не бунт, не стихийное проявление воли народа, а организованное,
символическое действие, проживание конфликта в знаковой форме выражения
по типу карнавала. Пройти с красным знаменем, с песнями и речами по слободке
организованным порядком означает выразить и пережить конфликт в празднике,
на символическом уровне, тогда как бунтовать, бить окна директору значит
пережить конфликт в действии. Описанная М. Горьким в романе "Мать" первомайская
демонстрация не является авторитарным речевым актом, авторитарным словом
желания, выражением воли рабочих. Однако этого, к сожалению, не понимает
власть, которая на символическое действие отвечает реальным актом, авторитарной
речевой деятельностью. И здесь следует все же отметить, что Павел, взяв
в руки символ протеста, именно символ борьбы рабочих за свои права, автоматически
принимает на себя функции медиатора. Он - то самое "Я", которое может и
должно примирить, синтезировать разрушительную, деструктивную и созидательную
энергию, авторитарное слово желания и авторитарное слово власти закона.
Он, со знаменем в руках, олицетворяет то самое пространство диалога, в
котором только и возможно смягчение и даже примирение дискурсов власти
и желания. Однако власть не может понять символического языка демонстрантов.
Она воспринимает шествие рабочих под красным знаменем как индексальный
знак, то есть как бунт, как прямую, а не символическую угрозу порядку.
Движение рабочих натолкнулось на шеренги солдат. Толпа образовала форму
клина, острием которого был Павел с красным знаменем. Павел призывает идти
через солдат, вперед: "Товарищи!.. Всю жизнь вперед - нам нет иной дороги!"
(78; с.158). Начинается побоище, порядки демонстрантов разрушаются солдатами,
шеренги штыков дробят клин, Павла и его товарищей арестовывают. Речевые
практики власти официальной, законной и власти стихийного желания угнетаемых
добиться признания своих прав кардинально различаются. Задача власти -
препятствовать, разрушать, подвергать распылению дискурс угнетаемых, не
давать ему оформиться в "прямую", грамматически оформленную, неметафорическую
речь. Задача рабочих-революционеров такую речь построить за пределами подполья,
прямо заявить о себе, о своем желании. Графически структура конфликта между
сторонами диалога изображается как клин, нацеленный в ощетинившуюся штыками
шеренгу солдат. Клин входит в цепь военных и разрушается ими. Очевидно,
бунт и стихийное проявление чувств рабочих - более приемлемое для официальной
власти явление. Оно как бы экономически более выгодное, так как неорганизованную
толпу легче разгонять, контролировать, ведь первые побежали при виде солдат
те, кто образовывал "волну", "хвост" толпы, хотя им угрожала опасность
в последнюю очередь. Структурированная речевая деятельность, дискурс организованных
рабочих, открыто заявляющий о себе, рассматривается властью как явление
более опасное, чем бунт, и она стремится его подавить, расколоть. В этой
связи представляет особую актуальность не только речевая деятельность как
дискурс, как сумма поведенческих стереотипов, норм и правил, регламентирующих
деятельность героя, но и как собственно вербальная активность, произнесение
слов. Акт говорения всегда пресекается властью закона, революционеры лишаются
слова, у них отнимают слово на суде. Ведь речь предполагает структурную
организацию, порядок и иерархию слов (а это прерогатива самой власти),
с одной стороны, а с другой, - выражение того, о чем хочет сказать говорящий.
Одно непременно связано с другим, структура речи - с ее содержанием. Именно
желанию говорящего и навязывается властной инстанцией ущерб, оно-то и является
объектом подавления (в данном случае логика такова, что, подавляя речь,
подавляется не только желание, пресекается претензия на право структурировать,
организовывать, утверждать грамматические нормы, право, исключительно находящееся
во власти закона). Говорить, высказывать свои мысли и чувства, стремиться
донести их до слушателя, строить правильно свою речь, чтобы было понято
твое желание, - все это приводит в действие карательные органы. На суде
Павла хотят лишить слова, прерывают его речь. В зале суда постоянно висит
угроза лишить слова подсудимого. Но так же верно и то, что сказать, произнести
речь, выразить "недостачу", подавленное желание справедливости - это и
есть признание своего ущерба, обозначение отсутствия чего-то невероятно
ценного, значимого. На произнесенное слово смещается сама ценность отсутствующего
объекта, оно замещает вещь, которой нет (прав, справедливости, равенства
и т.д.). Процесс словообразования, речевой деятельности героев, встраивание
в дискурс "рабочий-революционер" обусловлены различными энергетическими
процессами, протекающими в системах официальных структур власти и внутри
слободской жизни фабричных рабочих. В романе постоянно подчеркивается то,
что трудящиеся являются огромной силой: "Мы - те люди, которые строят церкви
и фабрики, куют цепи и деньги, мы - та живая сила, которая кормит и забавляет
всех от пеленок до гроба" (78; с.78); "Мы, рабочие, - люди, трудом которых
создается все - от гигантских машин до детских игрушек..." (78; с.291);
"Мы победим, потому что мы - с рабочим народом! - уверенно и громко сказала
Софья. - В нем скрыты все возможности, и с ним - все достижимо!. Надо только
разбудить его сознание, которому не дают свободы расти" (78; с.183). Однако
"рабочий народ", масса представляется стихийной силой, которую организовывает
власть. Жизнь массы протекает по заведенному сценарию и представляется
сплошным темным, мутным потоком. Фабрика, церковь, кабак, работа и праздники
регламентируют ритм жизни жителей слободы. Но иногда действия властей вызывают
взрыв стихийного возмущения, как было с несправедливым налогом на осушение
болота. Однако в целом масса рабочих представляется несознательной, со
спящим сознанием. Нужно разбудить сознание рабочей массы - такова мысль
Софьи (78; с.183). За Павлом посылают, чтобы он "мог объяснить", что происходит
(78; с.76). Сами рабочие осмысливать и оценивать происходящее с ними и
вокруг них не могут. Они выражают себя через стихийные проявления, через
эмоции. Но самое главное - масса не умеет не только мыслить, но и говорить,
выражать свои эмоции и чувства через слово, посредством речи. Таким образом,
масса рабочих в романе, толпа, жители слободки изображены бессознательным,
стихийным, невероятно мощным энергетическим образованием. Динамика состояний
этой системы определяется властными органами. На действия власти, усиливающие
гнет, народ отвечает стихийными проявлениями. Языком выражения жизни массы
рабочих, которая целиком протекает в эмоциональной сфере, является ругань,
бранные слова, крики, разрушительные акты бунта. Это скорее не язык, а
метаязык. Разобрать его трудно прежде всего самим рабочим. Вот один из
примеров речевой деятельности толпы рабочих. "Вся фабрика поднялась. За
тобой послали. ...Говорят, что лучше всех можешь объяснить..." На заводском
дворе стояла "густая, черная, возбужденно гудевшая толпа". "Заглушая...
возню машин... голоса сливались в шумный вихрь. Отовсюду торопливо бежали
люди, размахивая руками, разжигая друг друга горячими, колкими словами.
Раздражение, всегда дремотно таившееся в усталых грудях, просыпалось, требовало
выхода, торжествуя летало по воздуху, все шире расправляя темные крылья,
все крепче охватывая людей, увлекая их за собой, сталкивая друг с другом,
перерождаясь в пламенную злобу" (78; с.77). Масса народа не может сформулировать,
словесно оформить свое желание, высказать чувства. Толпа может "рычать",
"гудеть", "кричать": "Мать видела в десятке шагов от себя... густую толпу
людей. Они рычали, ворчали, свистели и, медленно отступая в глубь улицы,
разваливались во дворы" (78; с.161). Органом артикуляции чувств толпы становятся
ораторы. Так, во время митинга о болотной копейке говорит вначале Рыбин,
затем Павел, а его, в свою очередь, оттесняет директор. Однако выясняется
парадоксальная вещь: митинг соглашается со всем, что говорит оратор, кем
бы он ни был. Толпа поддерживает слова Рыбина ("Верно, Рыбин!") и эхом
повторяет слова Павла, который общается с толпой в режиме диалога: "Кто
считает нас людьми? Никто! - Никто! - отозвался, точно эхо, чей-то голос...
- Надо вызвать директора! - продолжал Павел. По толпе точно вихрем ударило.
Она закачалась, и десятки голосов крикнули: - Директора сюда!" (78; с.78)
Директор, как известно, применяя язык ультиматума, угроз, подавляет стихию
толпы. Она подчиняется ему, а не Павлу. Эта сцена показала, что, с одной
стороны, толпа понимает язык власти, язык репрессий и подчиняется ему,
с другой, - сам факт артикуляции вне зависимости от того, что выражается
словами оратора, становится волеизъявлением толпы. Не имея собственного
голоса, точнее, речевого аппарата, толпа хочет, чтобы за нее говорили.
Произнесенное в ситуации эмоционального подъема масс, слово оратора становится
словом народа. Толпа - в принципе бессознательное и бессловесное образование,
чье состояние определяется желанием, чувствами, которые в свою очередь
управляются и контролируются властными, репрессивными структурами, - вдруг
обретает голос, начинает говорить языком оратора. Масса рабочих как бы
присваивает речь Павла или речь Рыбина, превращает их слова в свои. Оратор
же, распоряжаясь своими словами, говорит от имени рабочих, выражает их
волю. Однако этот процесс коммуникации и речевого акта не следует представлять
как взаимное явление. Со стороны митингующего народа акт по наделению словом
оратора выглядит как метонимическая операция: говорящий представляется
здесь частью целого. Его образ можно представить как язык народа, как речевой
аппарат тела толпы, как орган артикуляции желания, воли массы и т. п. Оратор,
что бы он ни говорил, всегда в этом случае выражает чувства толпы. Если
же представить ситуацию с точки зрения самого оратора, то она будет выглядеть
как метафорическая подмена: "Я" говорящего будет равно "МЫ" народа. В этом
случае оратор, выражая свою волю, будет выражать волю собравшихся на митинг.
Соотношение можно передать в виде фразы: "Я говорю от имени народа". Общая
ситуация может быть выражена известным лозунгом: "Народ и партия - едины".
Отличие двух видов речевой деятельности (метонимической и метафорической)
обнаруживается во время первомайской демонстрации. Горький изображает огромную
толпу, которая стихийно собралась на площади. Как и в первой сцене, она
заявляет о себе "глухим шумом враждебного трения" (78; с.153). Павел начинает
говорить слова, смысл которых многим непонятен. Но толпа эмоционально поддерживает
его речь: "Да здравствует социал-демократическая рабочая партия, наша партия,
товарищи, наша духовная родина! - Толпа кипела, сквозь нее пробивались
ко знамени те, кто понял его значение" (78; с.153). Возле Павла группируются
товарищи по подполью, они образуют голову толпы. Впереди - Павел со знаменем,
рядом с ним - революционеры, а за ними - остальная масса. Тех, кто понял
слова Павла, немного. Большая часть народа примкнула стихийно, бессознательно.
Что такое социал-демократическая партия и почему она становится родиной,
очевидно, большинство неграмотных рабочих не знает. Но слово "наша", произнесенное
Павлом, превращает всех собравшихся, с одной стороны, в членов социал-демократической
рабочей партии, а с другой, - делает всю толпу слобожан духовными соотечественниками.
Таким образом, численно небольшая группа партийных участников демонстрации
в результате метафорической фигуры речи Павла мгновенно увеличивается.
С точки зрения метонимической логики демонстрацию можно представить в виде
копья или клина, наконечником которого является "передовой отряд рабочих"
с Павлом на острие. Этим копьем народ угрожает власти. В его движении выражается
сила рабочих. С метафорической точки зрения первомайская акция демонстрирует
силу партии, "головы", подчинившей тело народа, "хвост" толпы. Фактически
слабая, малочисленная структура и реально слабый, пытающийся инициироваться
лидер в результате семиотической процедуры, манипуляции с тропами, мгновенно
наращивают силу. Вот почему первостепенную важность приобретает для подпольщиков
печатная продукция, проблема ее распространения в среде рабочих. Ведь таким
образом слово листовки становится словом народа. В произведении Горького
сталкиваются несколько типов речевого поведения. Метаязык, язык толпы.
Метонимический язык, язык матери, которая осознает себя как часть объекта
(мужа, или сына), и язык оратора, осознающего себя выражающим волю народа.
Метафорический язык, языковая практика Пелагеи Ниловны, выполняющей функции
сына, и язык революционеров. Это наиболее широко представленные в романе
речевые практики. В него входит и речевая деятельность толпы рабочих, ставших
придатком партии, авангарда. Так, после манипуляции Павла с фигурами речи
происходит сгущение символического языка при описании колонны демонстрантов:
появляются метафоры: "голова толпы", "хвост толпы", "клин". Масса народа
сравнивается с птицей: "И еще толпа походила на черную птицу - широко раскинув
свои крылья, она насторожилась, готовая подняться и лететь, а Павел был
ее клювом" (78; с.157). К этому языковому ряду относится и, возможно, самый
распространенный в романе конспиративный дискурс. В него встроены все подпольщики:
Егор, Сашенька, Софья, Николай и многие другие. Но особое положение в этом
дискурсе занимает Пелагея Ниловна, которая, встраиваясь в него, обнаруживает
удивительную способность к перевоплощению, к игре. "...Ниловна начала доставлять...
запрещенные книжки, прокламации, газеты. Это стало ее делом. По нескольку
раз в месяц, переодетая монахиней, торговкой кружевами и ручным полотном,
зажиточной мещанкой или богомолкой-странницей, она разъезжала и расхаживала
по губернии с мешком за спиной или чемоданом в руках. В вагонах и на пароходах,
в гостиницах и на постоялых дворах - она везде держалась просто и спокойно,
первая вступала в беседы с незнакомыми людьми, безбоязненно привлекая к
себе внимание своей ласковой, общительной речью, уверенными манерами бывалого,
много видевшего человека" (78; с.203). Выше уже говорилось, что овладение
символической деятельностью происходило в результате разрыва симбиотических
связей матери с сыном. Исчезновение сына открывает перед ней пустоту (Это
хорошо иллюстрирует ее сон после ареста Павла: "Мать шла за ним; вдруг
оступилась, быстро полетела в бездонную глубину, и глубина эта пугливо
выла ей встречу" (78; с.169)), ставит вопрос: "Что же теперь делать?" (78;
с.168). Дело, которое дают ей революционеры, позволяет преодолеть личностный
кризис, перейти через сферу опосредования на метафорический уровень мышления,
то есть эволюционировать. Главным показателем успеха перехода становится
овладение героиней устным словом, желание говорить, выражать словами свой
внутренний мир. В начале пути мать безмолвна, она не может передать свои
переживания. "Что я могу сказать?... Она села на постели, торопливо одевая
мысли словами. - Идет, идет, - все к одному... Людмила... заметила: - Вы
говорите не о себе!.. Мать ...говорила: - Да как же отодвинешь себя в сторону,
когда и того любишь, и этот дорог, и за всех боязно, каждого жалко, все
толкается в сердце... стоя среди комнаты полуодетая, она... задумалась.
Ей показалось, что нет ее, той, которая жила тревогами и страхом за сына,
мыслями об охране его тела, нет ее теперь - такой, она отделилась, отошла
далеко куда-то, а может быть, совсем сгорела на огне волнения, и это облегчило,
очистило душу, обновило сердце новой силой" (78; с.307). Выход в символическое
пространство обусловливает теперь и другое измерение собственного "Я",
иной уровень рефлексии. Если метонимическое мышление предполагало свое
"Я" как часть другого, то метафорическое видит свое "Я" как тождественную
величину образа "Я" другого. Себя нельзя отделить от другого, точнее, других,
являющихся одним существом ("Как отойдешь в сторону?"). Ты становишься
не частью другого, а другим. Операция перехода, как было видно, сопровождалась
утратой прежнего "Я" матери ("отошла далеко куда-то") и метонимического
мышления. Вместо этого появляется "чистое" сознание, "Я" с "очищенной душой"
и с "обновленным сердцем". "Человеческое" побеждает "материнское", любовь
ко всему побеждает любовь к части. Теперь ее "Я" становится "Я" другого,
вмещающее огромное множество "Я" других. Находясь в символическом измерении,
героиня, говоря о себе, начинает говорить о других и от имени других: "Казалось,
тысячи жизней говорят ее устами; обыденно и просто было все, чем она жила,
но - так просто и обычно жило бесчисленное множество людей на земле, и
ее история принимала значение символа" (78; с. 181). Однако и теперь это
новое существо начинает действовать по уже определенной схеме: желание
сказать о несправедливости, о правде, произнесение слова и наказание; желание
пройти инициацию, акт, действие, которое должно обозначать поединок, риторическое
состязание с противником (символическим, абстрактным отцом) и наказание
- лишение слова, пресечение действия. "Ей страшно захотелось скорее распространить
речь Павла, осыпать всю землю словами сына..." (78; с.309) Героиня после
очередной и вновь неудачной попытки Павла пройти инициацию совершенно встраивается
в его образ и пытается сама, как он, показать свою силу, инициироваться
через произнесение слова, через артикуляцию желания правды. Само желание
говорить, акт произнесения слова обнаруживает закономерную связь с репрессивной
функцией, с присутствием карающей фигуры властей. Так, Пелагея Ниловна
овладевает образной, метафорической речью в момент ареста сына, его очередного
исчезновения. "Опираясь на древко, она зашагала дальше, двигая бровями,
вдруг вспотевшая, шевеля губами, размахивая рукой, в сердце ее искрами
вспыхивали какие-то слова, вспыхивали, теснились, зажигая настойчивое,
властное желание сказать их, прокричать" (78; с.161). Причем речь после
психической травмы, после шока, связанного с арестом сына, отличается от
обыкновенной речи Пелагеи Ниловны, выполнявшей узкую коммуникативную, бытовую
функцию. Это уже речь поэтическая, художественная, она характеризуется
повышенной символичностью, образностью, эмоциональностью. Это как бы первый
культурный акт, первое произведение искусства, которым пытаются выразить
и заместить утрату. Примечательно также и то, что, не имея функциональной,
бытовой нагрузки, речь героини не может быть понята окружающими. Вот фрагмент
ее речи. "Послушайте, ради Христа! Все вы - родные... все вы - сердечные...
поглядите без боязни, - что случилось? Идут в мире дети, кровь наша, идут
за правдой... для всех! Для всех вас, для младенцев ваших обрекли себя
на крестный путь... ищут дней светлых. Хотят другой жизни в правде, в справедливости...
добра хотят для всех! У нее рвалось сердце, в груди было тесно, в горле
сухо и горячо. Глубоко внутри ее рождались слова большой, все и всех обнимающей
любви и жгли язык ее, двигая
все сильней, все свободнее" (78; с.162). Ее слушатели интерпретируют
речь героини как "божье слово": "Божье говорит!" (78; с.163) Даром произносить
божье слово обладали немногие: жрецы, шаманы, юродивые и... поэты. Произнесению
слова, вложенного в уста богом, предшествовала сложная, длительная подготовка,
подведение к особому эмоциональному состоянию или даже болезненная операция
- замена органов, как в пушкинском "Пророке". Это слово недоступно пониманию
многих: толпы, "черни". Следует отметить, что речи революционеров простым
рабочим непонятны, они требуют перевода на язык бытовой логики, но они
возбуждают эмоциональный резонанс, сообщают массе эмоциональный подъем.
"Увидишь Павла, скажи - слышал, мол, речь его. Не все понятно, даже страшно
иное, но - скажи - верно!" (78; с.301) "Слов не понимаю, а все другое -
понимаю!" (78; с.311) Понимание происходит на интуитивном уровне. Если
чужие не понимают язык подпольщиков, то свои, напротив, все понимают и
без слов: "Без слов друг друга понимают" (78; с.107). Не доступен пониманию
поэтический язык подпольщиков и власти. Так, на суде от Павла требуют,
чтобы он говорил по существу. "Прошу вас, - ближе к делу! - сказал председатель
внятно и громко" (78; с.292). "Я попрошу вас говорить по существу дела",
- обратился судья к Андрею (78; с.294). Повышенная символичность, образность
речей революционеров заставляет адвоката использовать этот факт, чтобы
представить своих подзащитных больными, сумасшедшими людьми. "Поняла, что
он говорил? Поняла? Люди, говорит, расстроенные, безумные" (78; с.290).
Проблему понимания, кризис диалога властей и революционеров, по мнению
матери, должен решить суд. Ей представляется сам процесс суда как поле
диалога правды ее сына и правды закона, как диалог двух инстанций при посредстве
третьей - суда, судей. "Теперь Власовой стало ясно.., она ждала справедливости,
думала увидать строгую, честную тяжбу правды сына с правдой судей его.
Ей представлялось, что судьи будут спрашивать Павла долго, внимательно
и подробно о всей жизни его сердца... И когда увидят правоту его, то справедливо,
громко скажут: "Человек этот прав!" Но ничего подобного не было, - казалось,
что подсудимые невидимо далеко от судей, а судьи - лишние для них" (78;
с.290). Диалог подпольщиков и официальных властей, закона и его нарушителей
оказывается абсолютной фикцией. Он соблюдается только по форме, как того
требует жанр. Судьи до суда определяют подсудимых преступниками, не признают
их прав: "Здесь нет преступников...", - заявляет Павел. Приговор и сценарий
суда определены высшей инстанцией, присланы из Петербурга. Протокольная
часть процесса также заранее предусмотрена установленными правилами судопроизводства.
Понимание между сторонами принципиально не может быть достигнуто. В сцене
суда описывается столкновение двух видов авторитарного слова революционеров
и судей. Однако и сами подпольщики, не только судьи, также не признают
суд как легитимный орган установления истины. Они считают, что их действия
не подпадают под законы власти, и не признают эти законы. "...Суд ваш считаю
незаконным", - сказал Федор Мазин (78; с.283). "Человек партии, я признаю
только суд моей партии и буду говорить не в защиту свою, а - по желанию
моих товарищей...", - начал свою речь Павел (78; с.291). Принципиальное
отличие разных языковых систем, языка власти и языка революционеров, определяют,
как кажется, и разные оценки и характеристики первомайской акции. Власть
видит в "выступлении под знаменем социал-демократии" бунт против царя,
противозаконные действия. Павел не согласен с таким определением. Он не
усматривает в своих действиях признаков "бунта против верховной власти".
Но при том, что власть, представители закона и подсудимые рабочие говорят
на разных языках, по-разному оценивают событие, суть они выражают одну
и ту же. Отличие обнаруживается только на уровне формы. Для представителей
верховной власти первомайская демонстрация - бунт, противоправные действия,
подлежащие наказанию, для подпольщиков - это выступление рабочих, акция
солидарности с трудящимися всего мира. Риторика речи Павла Власова направлена
на то, чтобы вскрыть лживость дискурса власти, чтобы показать, что рабочие
не бунтовщики. Но едва Павел начинает говорить, строить первую фразу, оформлять
риторическую фигуру речи, направленную на опровержение тезиса власти (подсудимые
- бунтовщики), как выясняется, что он не опровергает, а подтверждает тезис
обвинения, только идеологически иначе его выражая: "Я должен заявить, что
для нас самодержавие не является единственной цепью, оковавшей тело страны,
оно только первая и ближайшая цепь, которую мы обязаны сорвать с народа...
...Общество, которое рассматривает человека только как орудие своего обогащения...
враждебно нам, мы не можем примириться с его моралью, двуличной и лживой...
...Мы хотим... столько свободы, чтобы она дала нам возможность со временем
завоевать всю власть. Наши лозунги просты - долой частную собственность,
все средства производства - народу, вся власть - народу... Вы видите -
мы не бунтовщики!" (78; с.291) Для Павла очевидным является то, что его
образная речь должна убедить, что призывы "власть - народу", "средства
производства - народу", "долой частную собственность" не являются словесным
выражением бунта против закона, против власти. "Мы не бунтовщики", - утверждает
Павел после примечательной фразы: "мы хотим... иметь ... свободу, чтобы
... завоевать всю власть". Логика его слов такова: "если мы будем свободны,
то борьба за власть будет продолжена". Причем ни власть, ни подсудимые
не допускают компромисса, диалога сторон, хотя в самой Первомайской акции,
как мы уже показали, есть лишь символическое, а значит, безопасное для
власти и рабочих проживание конфликта. Теперь же, на суде, не осознавая
этого, революционеры и власть проживают реальный, а не символический конфликт,
постоянно демонстрируя авторитарность и монологичность своей речи. "Мы
стоим против общества, интересы которого вам приказано защищать, как непримиримые
враги его и ваши, и примирение между нами невозможно до поры, пока мы не
победим" (78; с.292). Со своей стороны прокурор называет рабочих "дикарями,
врагами культуры". Процесс взаимопонимания сторон принципиально невозможен
из-за несовместимости языковых систем и систем сознания оппонентов, из-за
проблемы перевода речевого поведения на символической уровень. Очевидно,
для участников риторического поединка, властей-судей и рабочих-подсудимых,
реальной стороны, которой адресуется высказывание, на которую направляется
речь, просто не существует, точнее, она возникает как реальность коммуникативного
акта (адресата) в сознании говорящего. Так, Павел моделирует диалогическую
ситуацию как систему связи "МЫ - ВЫ". Он строит свой образ "МЫ", наделяя
его различными характеристиками ("мы - социалисты", "мы - рабочие люди",
"мы - революционеры"; "мы - враги частной собственности", мы - враги общества,
где властвует "двуличная и лживая" мораль, цинизм и жестокость), и образ
адресата "ВЫ". В него непосредственно входят и судьи, и те (или тот), кого
они представляют, т.е. высшая власть, и общество, доверившее суду защиту
своих интересов. Павел, говорящее "МЫ", выступает против самодержавия,
которое метафорически изображается как одна из цепей, "оковавшая тело страны"
и народа, против общества, построенного на несправедливых основах лжи и
рабства, и непосредственно против судей. Отношение в системе "МЫ - ВЫ"
описывается Павлом в терминах бинарных оппозиций: вы только командуете
- мы только работаем; вы духовно бесплодны - наши идеи растут и "охватывают
народные массы"; вы дробите и разрушаете - мы соединяем ("Вы оторвали человека
от жизни и разрушили его; социализм соединяет разрушенный вами мир во единое
великое целое" (78; с.293)); ваша энергия - механическая, мертвая энергия
"роста золота" - "наша энергия - живая сила все растущего сознания... рабочих";
ваши действия - преступны, "ибо направлены на порабощение людей", - наши,
напротив, "освобождают мир" от рабства, от "призраков и чудовищ, рожденных
вашей ложью". Образы "МЫ" и "ВЫ" представлены в сознании Павла и выражены
в его языке как непримиримые враги. Конфликт, напряжение в системе "МЫ
- ВЫ" возможно нейтрализовать только в результате полной победы одной из
сторон и уничтожения противника: мы - "непримиримые враги", "примирение
между нами невозможно..., пока мы не победим". Отношения "говорящего" и
"слушающего", сторон диалога "МЫ" и "ВЫ", представляются Павлом только
с позиций силы и передаются через язык насилия: "сорвать", "бороться",
"завоевать", "победить". Оказывается, судя по тексту романа, позиция говорящего,
произносящего слова уже сама по себе означает насилие, подчинение тех,
кто слушает. "...Павел говорил сурово, но спокойно, заставляя слушать себя,
подчиняя своей воле - волю судей" (78; с.293). Судья все время пытается
соотнести языковые системы, свою и Павла, он останавливает речь Павла и
предлагает ему говорить более конкретно, по существу, о деле, но герой
не понимает до тех пор, пока судья не закричал, не заставил закончить речь.
Понимание достигается после того, как власть использует язык силы, репрессии,
подавляет говорящего, лишает его слова. Здесь обнаруживается, что язык
Павла и язык власти, по сути, являются одним и тем же авторитарным языком
репрессии и подчинения говорящим слушающего. Отличие языка Павла заключается
в его повышенной символичности, образности, метафоричности. Слово подсудимого
- лишь идеологически иначе выраженное слово суда, обвинения. В системе
диалога "МЫ - ВЫ" слушающему, адресату "ВЫ", отводится пассивная роль находящегося
во власти говорящего. Говорящий от лица "МЫ" строит образ "ВЫ" в своем
воображении, произвольно наделяя его самыми разными, порой противоречивыми
качествами. В итоге непонятно, к кому именно обращает свое выступление
герой. Если это судьи, то они лишь функции, для которых речь Павла кажется
совершенно избыточной и непонятной. Он обращается к верховной власти, но
она его не может услышать принципиально. Совершенно очевидно, что Павел
против собственности, но главное - он против той силы, которая порабощает
систему "МЫ" физически, а "ВЫ" - духовно, то есть он против предельно абстрактной
субстанции, определяющей несправедливый порядок вещей. Однако и эта сила,
с которой борется Павел с помощью монологического, авторитарного слова
желания ее победить, не может его услышать. Возникает вопрос: кому говорит
Павел и против кого направлен пафос выступления, если все участники диалога
"ВЫ - МЫ" порождены его собственным воображением? Речь Павла имеет минимальную
смысловую нагрузку. Ее риторика обнаруживает заданность повторения одних
и тех же фигур речи, передачи одной и той же мысли в иначе оформленном
виде. Она функциональна, как диалогическая речь, но по сути своей она монологична.
Не предполагая реального собеседника, она превращается в речь для себя.
Собеседником является не реальный партнер по диалогу, а спланированный
самим говорящим образ, против которого он направляет пафос выступления.
Можно представить, что этот образ и есть перевернутое "Я" героя. Все в
судебном процессе предельно формализовано и предопределено заранее, его
официальные участники представляются безжизненными автоматами, функциями.
Те, кто слушал речь, например, мать Павла, рабочие, подсудимые и т. д.,
либо уже и так все знали заранее, либо не поняли, о чем она (поняли сердцем,
как Сизов). Противоположная сторона изображена М. Горьким в духе гоголевского
фантастического реализма: члены суда представляются нежитью, некими функциями
судопроизводства. "В левом углу зала отворилась высокая дверь, из нее,
качаясь, вышел старичок в очках. На его сером личике тряслись белые редкие
баки, верхняя бритая губа завалилась в рот, острые скулы и подбородок опирались
на высокий воротник мундира, казалось, что под воротником нет шеи. Его
поддерживал сзади под руку высокий молодой человек с фарфоровым лицом...
...Один из них... начал говорить старичку, беззвучно и тяжело шевеля пухлыми
губами. Старичок слушал, сидя прямо и неподвижно, за стеклами его очков
мать видела два маленькие, бесцветные пятнышка... Мать слушала невнятные
вопросы старичка..., голова его лежала на воротнике мундира неподвижно..."
(78; с.281-282). "Фарфоровый человек безучастно читал бумагу" (78; с.282).
"Неживые, желтые и серые лица ничего не выражали" (78; с.289). Над фарфоровыми,
неживыми, похожими на кукол судьями висел портрет царя. "А сзади судей,
с портрета, через их головы, смотрел царь, в красном мундире, с безразличным
белым лицом, и по лицу его ползало какое-то насекомое" (78; с.299). Очевидно,
с идеологической точки зрения речь Павла должна подразумевать именно эту
фигуру, портрет царя как означающее верховной власти. И весь пафос выступления
адресован этому портрету - заместителю власти как самой власти. Павел расположен
напротив изображения царя с вытянутой рукой, в обличительной позе. Жест
Павла, как жест пушкинского Евгения из "Медного всадника", можно расценить
как угрожающий и обличительный. В контексте нашего анализа эта сцена имеет
кульминационное звучание, ведь Павел, как проходящий инициацию, воочию
предстал перед отцом-царем, на чью власть он дерзнул. Если в начале романа
герой предстает перед реальным отцом и одерживает над ним победу, то в
финальной части произведения Павел встречается с символическим отцом и
тоже как бы вступает в единоборство с ним. Композиционно эта сцена замыкает
сюжетный круг, в этой точке должен быть конец повествования. Но никакого
конца поединка, борьбы реально не предвидится. Только в воображении Павла
воссоздается завершенный образ финала борьбы как социализм, соединяющий
мир в "в единое великое целое". "Это - будет", - утверждает Павел. Его
взгляд и улыбка говорят матери: "Скоро свобода!" (78; с.297). Но в текстовой
реальности тело Павла "уходит из делового оборота жизни" (78; с.297), и
никакой свободы не наступает. Его попытка инициироваться вновь пресекается.
За ним не признается и не может признаться сила, его вновь лишают слова,
а зависящий от него человек вновь попадает в двойственное положение: Пелагея
Ниловна "молча кивала головой, довольная тем, что сын так смело говорил,
- быть может, еще более довольная тем, что он кончил" (78; с.293). В конечном
счете, герой оказывается в позиции говорящего перед дважды покойником:
портретом, мертвым изображением царя, изображенным в романе как мертвец
"с безразличным белым лицом", по которому "ползало какое-то насекомое".
Его риторика обращена к куклам, за которыми не видно руки кукловода: "Все
встали, глядя на старика. Маленький, сухой, прямой, он имел что-то общее
с палкой, которую держит невидимая рука" (78; с.299). Если Пелагея Ниловна
находится в симбиотических связях с объектом "муж" или "сын", то Павел
держит перед собой внутренний зеркальный образ, который неизменно возвращает
ему его же жесты, вызывающие в нем откат на прежние позиции, регресс на
стадию подготовки к инициации. Так, на суде герой нескончаемо долго произносит
речь с вытянутой в сторону судей и портрета царя рукой, пока старик судья
зеркально не повторяет его жест, пресекающий поток слов Павла: "Но наконец
старик закричал, протягивая руку к Павлу... - Я кончаю", - сказал Павел
судье (78; с.293). Однако результатом безуспешной и бесконечной борьбы,
"работы по освобождению мира от призраков и чудовищ", рожденных в сознании
героя, является слово, слово, выражающее незаживающую в душе героя рану,
слово как замещающий знак недостачи, знак отсутствия свободы, единого,
нерасколотого мира, неспособности полюбить другого человека и дать новую
жизнь. Очевидно, М. Горький на доступном ему материале смог изобразить
модель культуры, ее упрощенный, но, тем не менее, верный механизм, в основе
которого лежат динамические деструктивные процессы. Порождение новой (революционной)
культуры стало возможным вследствие трагических переживаний, внутреннего
конфликта представителей официальной, классической дворянской культуры
и рабочей, низовой. Именно внутренний, психический кризис заставил героев
выйти из лона своей культуры и создать промежуточную, подпольную, пролетарскую
культуру. Горький представляет причину исхода как конфликт детей с отцами.
Сашенька отказывается от отца: "У меня нет отца" (78; с.301), она его символически
убивает, вычеркивает из своей жизни. И Павел восстает на отца, становится
причиной его смерти. Это символическое убийство отца делает невозможным
гармоничное, продиктованное законами данной культуры существование в структурах
общества, высокого для Сашеньки и низкого для Павла. Выход детей вызвал
разрушительные процессы внутри самих культур: нарушился мерный ток общинной
жизни рабочей слободы, в результате усвоения и присвоения чужого слова
подполья община раскалывается на сознательных рабочих и несознательных.
И дворянская культура несет ощутимые убытки, замедляется ее воспроизводящая
функция. Но если Сашенька конфликт с отцом пытается преодолеть за счет
обращения нежных чувств на Павла, то он направляет вовне только деструктивную
энергию. Этикет подпольщика не позволяет ему выражать свои нежные чувства.
Плодом идеальной связи, диалога высокой и низкой культур становится пролетарская
культура. Выражение ее очертаний можно обнаружить в устном слове Павла
и его товарищей, в революционной литературе (учебной литературе по истории
и политэкономии, листовках, газетах, агитационной литературе и т. д.).
Свой внутренний конфликт Павел пытается преодолеть за счет выноса его вовне,
за счет реальной, а не символически переживаемой борьбы с внутренним образом,
который проецируется на внешние объекты: отца, власть самодержавия, общество,
мироустройство и т. д., и т.п. Он раз за разом поднимается, чтобы преодолеть
конфликт, победить силу и ее авторитарное слово, которая, как оказывалось,
находится внутри него. Эта борьба есть выражение симбиотической зависимости
от символической фигуры родителя, с одной стороны, и желание ее преодолеть,
вырваться из под опеки, утвердить собственную значимость, - с другой. Во
внутреннем пространстве души героя, в его сознании символическая фигура
отца продолжает жить, утверждая авторитарное, монологическое слово. Сыновние
связи с ним не прерываются после того, как был устранен реальный объект.
Именно во внутреннем мире предопределена связь сын-отец, которая имеет
амбивалентный характер любви-ненависти, вражды-дружбы, борьбы-примирения,
ласки-наказания. Во внешний мир выносится содержание внутренних переживаний
героя, которые прочно замкнуты на не пережитом чувстве зависимости и вины.
Отсюда четкое разделение явлений внешнего мира на оппозиционные пары, наделение
собственной проблематикой другого ("вы ... более рабы, чем мы, - вы порабощены
духовно, мы - только физически") и, наконец, осознаваемая как счастливое
будущее (социализм) инверсия, карнавализация образов, соединение разрозненных
частей оппозиций в единое целое, чаемое примирение, обращение наказания
в ласку: "И руки, которые сегодня нас душат, скоро будут товарищески пожимать
наши руки", "социализм соединяет разрушенный вами мир в единое великое
целое, и это - будет!". Образы внутреннего мира героя наполняют и вытесняют
пространство мира реального: "Тишина углублялась под звуками твердого голоса,
он как бы расширял стены зала, Павел точно отодвигался от людей далеко
в сторону, становясь выпуклее" (78; с.291). Мир, который строит Павел в
своей речи, мир его идей и представлений, образов и понятий, имеет четкую
организацию и структуру оппозиций. В пределах этого мира герой строит свою
коммуникацию, модель диалога "МЫ - ВЫ". Трагизм ситуации заключается в
том, что в текстовой реальности герой оказывается перед своим отражением,
которое заставляет его замолчать. Те, кого он подразумевает под "ВЫ", фарфоровые
человечки, полумертвые механизмы, куклы, не реагирующие на его речь портреты,
наделяются им качествами партнера по диалогу. Реально они функционируют
в другом измерении, в котором отношение к происходящему предельно формализовано,
расписано по ролям. Можно сказать, что произошла подмена функции символом,
произошло столкновение формального и символического языков. Формальным
действиям "собеседника" навязываются неформальные правила отношений. Итак,
в результате анализа мы обнаружили, что динамика образа Пелагеи Ниловны
зависит от развития характера Павла. Эта зависимость выражается в том,
что героиня пытается строить свой внутренний мир по объекту, с которым
она связана неразрывной связью и через который она осознает себя как существо
реального мира. Вследствие того, что образ Павла Власова не статичен, он
постоянно меняется, матери приходится также меняться, осваивать незнакомые
ей социальные роли. Эволюция образа Павла Власова зависит от ритмически
повторяющихся попыток героя совершить переход, подняться на более высокую
ступень духовного развития. Однако пройти инициацию, преодолеть фазу незавершенного
действия ему не удается. Его образ сильного, взрослого, самостоятельного
постоянно свертывается, едва обозначившись. Неудачи и постоянные попытки
героя вновь преодолеть препятствие ставят перед Пелагеей Ниловной весьма
сложные задачи, которые она решает за счет овладения нормами речевого поведения
"революционер-подпольщик". Втягиваясь, по сути, в игровую деятельность
распространителя нелегальной печати, она духовно растет, перестраивает
свое сознание, эволюционирует. Проанализировав роман Горького "Мать", мы
обнаружили деструктивные явления и процессы прежде всего в проблеме несоответствия
систем языка различных групп персонажей, в неспособности героев построить
диалогические отношения, смягчить конфликт между силами-антагонистами.
Основные группы потенциальных партнеров по диалогу представлены оппозициями
"мужское-женское", "власть-народ", "высокая культура-низкая" и т. д. Особенно
остро и неразрешимо встает социальный конфликт, причем его обострение вызвано
активной деятельностью представителей подпольной субкультуры. До появления
революционной организации в слободке отношение власти и народа, официальной
и неофициальной культуры поддерживалось по классическому образцу: жизнь
в слободе протекала по типу жизни народного, коллективного тела, как поток
вечной и нескончаемой жизни. Слово революционной лексики выводит из равновесия
систему, раскалывает слободскую общину. Если неизбежный конфликт "официальное-народное"
до появления в слободе революционной организации проживался по карнавальной
модели (пьянство в праздники или после работы в кабаках, пьяные драки и
т. д.), стихийно, то представители подпольной культуры видят разрешение
противоречия путем организованного протеста, направленного на уничтожение
противоположной части оппозиции, свержения официальной власти, уничтожения
высокой культуры. Представители подполья, впитав в себя ценностные коды
официальной культуры и низовой, пытаются синтезировать стихийную энергию
масс, направить ее на разрушение высокой культуры. Оказавшись в поле диалога
между властью и народом, подпольная культура становится пространством свободы,
а ее представители попадают в ситуацию выбора. Они могут осознанно выбрать
любой из двух путей: первый - направить мощь стихийной энергии в конструктивное
русло, смягчить авторитарное слово власти и авторитарное слово стихии толпы
народа, перевести конфликт власть-народ в символическую сферу; второй -
уловить стихийную энергию масс и адресовать ее на разрушение культуры.
Они выбирают второй путь. Синтезировав разрушительную энергию народной
стихии, они превращают себя в выразителей авторитарного слова масс и направляют
его на авторитарное слово власти, стремясь власть, отнюдь не символически,
опрокинуть. По своей структуре подпольная организация напоминает раковую
клетку, живущую за счет организмов народной, низовой и высокой культуры:
"Мы еще все на чужой счет живем", - говорит Находка матери (78; с.106).
Ее рост обеспечивается за счет рекрутируемых из высокой и низкой культуры.
Происходит таким образом обеднение, упрощение и разрушение и той, и другой
культуры. Подполье воспроизводит свои структуры только за счет вновь прибывших
членов. Изображенные в романе революционеры бездетны, резко отрицательно
относятся к браку, к ценностям семейной жизни, к интимному диалогу мужчины
и женщины. Разрушая окружающий мир, они разрушаются сами. В их среде много
нездоровых людей. По характеристике Л.Н. Гумилева - это антисистема, а
ее представители являются носителями негативного, жизнеотрицающего мировоззрения.
Они, разрушая культуру, умирают сами, не оставляя потомства. Выход из кризиса
как будто бы наметился в символической акции протеста (первомайской демонстрации).
Это позитивный перевод отрицательной энергии по типу бахтинского карнавала:
проживание конфликта в символическом действе. Но власти не поняли и неправильно
оценили ситуацию, а революционеры ею воспользовались: их стремление идти
до конца наткнулось на столь же однозначную позицию силы властей. Вместо
символического, карнавального обмена тумаками произошло реальное побоище.
Значительное место в развертывании нарративных пластов и повествовательных
схем романа М. Горького "Мать" занимают процессы деструкции мифопоэтических
комплексов архетипического мышления. Так, было показано, что объектом деструкции
стал античный миф об Эдипе. Он становится пратекстом, ткань которого служит
как бы жертвенным телом, разрываемым, расчленяемым и вновь воскрешаемым
в структурах романа. Миф и связанный с ним обрядовый комплекс инициации
в начале романа задают повествовательную динамику, способствуют развертыванию
нарратива, но затем, доходя до определенной точки, связная ткань мифа разрушается,
она как бы расплетается в тот момент, когда должно произойти безусловное
торжество идеи диалогизма, обмена, связи, обретение чаемых ценностей, завершение
мифа о становлении героя. В соответствии с этим определяется и динамика
продвижения героя в художественном пространстве текста. Траектория пути
представляется как ряд попыток пройти инициацию, осуществить переход на
иной, более высокий уровень личностного роста, преодолеть кризис идентификации.
Однако внешне удачные действия героя, которые он совершает по мифическому
сценарию, наталкиваются на вязкость, инертность собственно романного письма
(более поздней эпической формы), препятствующего развертыванию архетипических
схем в их чистом виде. Выделенные типы деструкции имеют, очевидно, архетипическую
природу. Они спонтанно воспроизводятся в поэтике индивидуальных стилей
классиков ХIХ века и представителей новейшей литературы (в творчестве Н.Г.
Чернышевского, И.С. Тургенева и В. Сорокина), в произведениях русской литературы
ХХ века (в романе М. Горького "Мать"), в малых и больших повествовательных
жанрах (повесть и роман). Их весьма эффективное присутствие обнаруживается
на различных уровнях текстовой организации: на сюжетно-композиционном,
системно-образном, идейно-эстетическом, языковом, коммуникативном и т.
д. Для дальнейшего исследования нам представляется необходимым еще раз
указать на наиболее важные типы деструкции, с которыми мы вновь столкнемся
при рассмотрении произведений А.А. Платонова и которые являются актуальными
для текстообразования перечисленных выше авторов. Прежде всего проблематика
деструктивных процессов весьма остро ощущается на сюжетно-композиционном
уровне, при развертывании, а затем свертывании мифопоэтических структур
и комплексов. Так, обрядовый комплекс инициации является важным организующим
моментом для всех рассматриваемых нами произведений. Для индивидуальных
стилей М. Горького и А. Платонова характерно общее отношение к развертыванию
языка бинарных оппозиций. Если в мифе противопоставление разрешается за
счет функций прогрессивного медиатора, то герои М. Горького и А. Платонова
стремятся к снятию противоречия за счет ликвидации одного из членов оппозиции
(конфликт "свой-чужой" предполагается разрешить за счет устранения "чужого").
Важным для творчества изучаемых авторов является и конфликт на коммуникативном
уровне. Если в эстетике М.М. Бахтина утверждается, что диалог приводит
к взаимному обогащению участников, то М. Горький и А. Платонов описывают
принципиально иную ситуацию. Так, усвоение "чужого" языка приводит, вопреки
ожиданиям, не к обмену, качественному росту личности, обогащению культуры,
а к противоположным результатам. Эти и многие другие типические черты творчества
рассматриваемых писателей позволяют говорить о "миметических отношениях"
(Ю.И. Минералов), связывающих их произведения.
2.Мотивы деструкции в творчестве А. Платонова а) деструкция языкового
ландшафта в произведениях А. Платонова Андрей Платонов (1899-1951)
приобрел широкую известность во время перестройки, когда начали издаваться
его запрещенные книги. В конце 80-х годов возникла даже мода на А. Платонова.
Его произведения печатались огромными тиражами и начали вводиться в школьную
программу. Вначале он воспринимался только как художник, разоблачающий
тоталитарный режим. Имя А.Платонова главным образом ассоциируется с романом
"Чевенгур", который был написан в 1927-28 годах, а опубликован лишь в 1988.
В 1991 году был найден второй роман А. Платонова - "Счастливая Москва".
Благодаря усилиям Н.В. Корниенко он попал к широкому читателю. Сейчас поверхностная
мода на А.Платонова прошла, зато наступило время кропотливого изучения
художественного наследия этого величайшего писателя. Его творчеству посвящены
труды Н.В. Корниенко (133, 134, 135, 136), Н.И. Малыгиной (191, 192), С.
Семеновой (293) и многих других ученых. Для нас творчество А. Платонова
представляется весьма актуальным, так как он органически усвоил художественные
формы своих предшественников, прежде всего М. Горького, и во многом определил
развитие литературного процесса как довоенного времени, так и современности.
Литературоведческое исследование предполагает анализ языка художественного
произведения, выявление закономерностей его развития, связей внутри литературного
процесса. Однако что подразумевается под понятием "художественный язык"?
Имеется в виду "язык в его конкретной и живой целокупности, а не язык как
специфический предмет лингвистики, полученный путем совершенно правомерного...
отвлечения от некоторых конкретных сторон конкретной жизни слова. Но как
раз эти стороны жизни слова, от которых отвлекается лингвистика, имеют...
первоочередное значение. Поэтому наш (литературоведческий - В.К.) анализ
не является лингвистическим в строгом смысле слова. Их можно отнести к
металингвистике, понимая под ней не сформировавшееся еще в определенные
дисциплины изучение тех сторон жизни слова, которые выходят... за пределы
лингвистики... Лингвистика и металингвистика изучают одно и то же конкретное,
очень сложное и многогранное явление - слово, но изучают его с разных сторон
и под разными углами зрения" (27; с.210). Языковая ситуация, описанная
А. Платоновым в романе "Чевенгур", повестях "Котлован" и "Ювенильное море",
отражает парадоксальное явление: его персонажи овладели и пользуются для
выражения своих мыслей и представлений "чужим" языком. Однако этот "чужой"
язык не является в прямом смысле чужим, иностранным. Его с полным основанием
можно отнести к языку русскому, родному для А. Платонова и его героев.
Под "чужим" языком следует понимать слова, происхождение которых связано
с языковым ландшафтом, сформированным носителями другого этнического сознания.
Герои А. Платонова употребляют слова "коммунизм", "большевик", "революция",
"социализм", "архилевый", "авангард", "кооперация", "ликвидация", "партия",
словосочетания типа "сто процентов" и т. п., несвойственные их "родному"
языку, точнее, языку их родного ландшафта. К "чужому" языку относится революционная
лексика, описанная замечательным русским филологом А.М. Селищевым. Платонов,
как и Селищев, был свидетелем и участником весьма драматичных языковых
процессов. Он отразил языковые изменения культуры художественными средствами
в своих произведениях. А. Платонов описывает несколько путей проникновения
в "местный" языковой ландшафт слов "чужого" языка. Самым распространенным
поставщиком революционной лексики был митинг. Через митинговую стихию фронтов
и революций прошли практически все персонажи романа "Чевенгур" и повести
"Котлован". То, что они говорят не "своими" словами, имитируют язык митинга,
подчеркивается в некоторых сценах романа "Чевенгур". Так, прибывшего в
Чевенгур Копенкина поразило знание Чепурным работ Маркса. Чепурный, действительно,
ссылается на Маркса, когда разговаривает с Алексеем Алексеевичем о кооперации.
Однако Чепурный объясняет свои познания тем, что кое-что слышал на митингах.
Он успокаивает Копенкина:
"Да это я человека попугал. Я и сам его сроду не читал. Так, слышал
кое-что на митингах..."(249; с. 59) Другой персонаж романа написал лозунг,
вызвавший одобрение у товарищей. Слова же к этому лозунгу он придумал не
сам, он их "слышал на военном митинге в боевой степи" (248; с.88). Не менее
эффективным каналом, по которому проникала "чужая" лексика в сознание персонажей
Платонова, была печатная продукция. Лексика газет, листовок, агиток, лозунгов,
директив, формулировки постановлений съездов, пленумов, язык трудов основоположников
марксизма-ленинизма и основателей государства внедряется в быт персонажей
и во многом определяют его. В платоноведении уже отмечалось, что герои
"Чевенгура" - большие книгочеи. Это их качество рассматривалось как положительное
в статье Пискуновых. Изба-читальня для авторов статьи "Сокровенный Платонов"
представляется "островком культуры" (244; с.25), где герои "Чевенгура"
поглощают печатную продукцию, называемую общественно-политической. Так,
в начале романа описывается клуб, где новохоперские коммунисты жадно вчитываются
в партийную литературу. Ровесники Дванова сидели в клубе на базарной площади,
усердно читали революционные сочинения (248; с.98). О Полюбезьеве узнаем,
что он читает газету "Беднота". Именно в ней он прочитал статью Ленина
"О кооперации". Настольной книгой чевенгурских коммунаров является "Капитал".
А в распоряжении Прохора Дванова были все труды Ленина. Третьим каналом
проникновения в языковую среду персонажей Платонова "чужих" слов является
изба-читальня, ликбез, благодаря которому процесс усвоения чужой лексики
приобрел более организованные черты, стал целенаправленным. Сценарий того,
как распространяется чужеродная лексика, описан в повести "Котлован". Девушки-колхозницы
загоняются в избу, ложатся на пол и кусками штукатурки и под диктовку Активиста
пишут слова типа "авангард", "аллилуйщик", "большевик" и т. п. И, наконец,
радио - самый эффективный канал, по которому направлялись слова "чужого"
языка в первоначальную языковую среду. Оно наполняло своими звуками барак
строителей общепролетарского дома. "Товарищ Пашкин бдительно снабдил жилище
землекопов радиорупором, чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл
классовой жизни из трубы" (246; с.46). Итак, поток "новой" лексики шел
через митинги, печать (наглядную агитацию), ликбез и радио. По сути своей
процесс распространения слов "чужого" языка в местную языковую среду является
языковой экспансией. Рассмотрим на примерах из романа "Чевенгур" сам механизм
усвоения "чужих" слов героями Платонова. Один из персонажей романа "Чевенгур",
Алексей Алексеевич Полюбезьев, прочитал в газете "Беднота" статью Ленина
"О кооперации". До этого герой "жил в молчании, не прижимаясь ни к какому
делу", со своей женой. После чтения статьи с ним происходят изменения.
Он "подошел к иконе Николая Мирликинского и зажег лампаду... Отныне он
нашел свое святое дело и чистый путь дальнейшей жизни... Он почувствовал
Ленина, как своего умершего отца... Изучив статью о кооперации, Алексей
Алексеевич прижился душой к Советской власти... Перед ним открылась столбовая
дорога святости, ведущая в божье государство житейского довольствия и содружества"
(249; с.56). Слово "кооперация" вызвало в сознании персонажа совершенно
особый ассоциативный ряд. Алексей Алексеевич представил его себе как дорогу
в царство небесное. Не случайно упоминается образ Николая Угодника. Считается,
что этот святой помогает заблудшим обрести верное направление пути. Слово
"кооперация", произнесенное Лениным, заставляет героя зажечь огонь перед
иконой святого и вспомнить о своем отце. Ленин в сознании Полюбезьева своим
словом соединил начало небесное, вечное с земным, плотским. От осознания
своего отца, дарующего жизнь плотскую, земную, помогавшую сыну сделать
первые шаги по земле, Полюбезьев приходит к Отцу - покровителю небесному,
ведущему людей по дороге вечности. Осознав это после прочтения статьи,
Полюбезьев оставил свой дом, жену и отправился в путь. Из приведенного
примера следует, что слово "кооперация" соотнеслось в сознании героя с
дорогой в царство небесное, с путем к небесному отцу. В самой статье Ленина,
естественно, нет и намека на религиозные образы. По Ленину, кооперация
- это государственный строй социализма, то есть социализм. Автор статьи
полагает, что "кооперация есть социализм", а герой романа, потенциальный
читатель этой статьи, - что "кооперация есть дорога". При кажущемся на
первый взгляд формальном сходстве этих высказываний они существенно отличаются
друг от друга. В одном случае кооперация полностью отождествляется с дорогой,
в другом речь идет о том, что кооперация является, наряду с другими, необходимым
условием социализма, где сам социализм есть государственный строй. Кооперация
по отношению к социализму будет выступать как нечто частное по отношению
к более общему. Слова "социализм" и "дорога" "принадлежат различным уровням
логического описания: второе тяготеет к уровню метаязыка, а первое - к
уровню языка объекта". "Во втором случае существенно принципиальное отсутствие
изоморфизма между описываемым миром и системой описания; в первом случае,
напротив, - принципиальное признание такого изоморфизма... Поэтому мифологическое
описание принципиально монолингвистично - предметы этого мира описываются
через такой же мир, построенный таким же образом. Между тем, немифологическое
описание определенно полилингвистично - ссылка на метаязык важна именно
как ссылка на иной язык (все равно, язык абстрактных конструктов или иностранный
язык - важен сам процесс перевода-интерпретации). Соответственно и понимание
в одном случае так или иначе связано с переводом (в широком смысле этого
слова), в другом же - с узнаванием, отождествлением. ...В конечном счете
дело может быть сведено к противопоставлению однозначного сознания и такого,
которому необходима хотя бы пара различно устроенных языков" (179; с.282).
Таким образом, усвоение слов "чужого" языка носителями мифологического
сознания связано со специфической функцией их логического аппарата - узнаванием
и отождествлением слова с определенным объектом, образом. Для более ясной
картины приведем еще один пример, в котором речь идет об одном из наиболее
распространенных слов романа "Чевенгур" - слове "социализм". Дорога приводит
Дванова и Копенкина в село Ханские Дворики, где они требуют от председателя
сельсовета начать организацию социализма немедленно. Такая спешка объясняется
сложным международным положением. "Советская Россия, - убеждал Достоевского
Дванов, - похожа на молодую березку, на которую кидается коза капитализма.
Он даже привел газетный лозунг: "Гони березку в рост,/ Иначе съест ее коза
Европы!" Достоевский побледнел от сосредоточенности воображения неминуемой
опасности капитализма. Действительно, - представлял он, - объедят у нас
белые козы молодую кору, заголится вся революция и замерзнет насмерть.
"Так за чем же дело стало, товарищ? - воодушевленно воскликнул Достоевский.
- Давайте начнем тогда сейчас же - можно к новому году поспеть сделать
социализм! Летом прискочут белые козы, а кора уже застареет на советской
березе." Достоевский думал о социализме как об обществе хороших людей.
Вещей и сооружений он не знал... "Нет, товарищ Достоевский. Социализм похож
на лето и восходит летом. Его нужно строить на тучных землях высоких степей..."
Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые
обстоятельства. Он не имел дара выдумывать истину и мог ее понять только
обратив в события своего района, но это шло в нем долго: он должен умственно
представить порожденную степь в знакомом месте, поименно переставить на
нее дворы своего села и посмотреть, как оно получится... Достоевский обрадовался:
он окончательно увидел социализм. Это голубое, немного влажное небо, питающееся
дыханием кормовых трав. Ветер коллективно чуть ворошит сытые... угодья,
жизнь настолько счастлива, что бесшумна..." (248; с.125) Итак, мы видим,
что социализм отождествляется с "березовой корой", "солнцем", "небом".
В сознании Достоевского это слово последовательно примеряется с помощью
корректирующих указаний Дванова то к одному, то к другому объекту, пока,
наконец, не подгоняется к его "означаемому" - небо. Небо здесь выступает
в роли праобраза социализма. Некая модель мифологического, монолингвистического
сознания описывается Платоновым в следующей сцене романа "Чевенгур". "Чепурный
обладал громадной, хотя и неупорядоченной памятью; он вбирал в себя жизнь
кусками - в его голове, как в тихом озере, плавали обломки когда-то виденного
мира и встреченных событий, но никогда в одно целое не сцеплялись, не имея
для Чепурного ни связи, ни живого смысла" (249; с.58). Увидев Полюбезьева,
который пришел в Чевенгур, Чепурный "выловил" один из таких обломков когда-то
виденного образа, соединил с ним и узнал Алексея Алексеевича: "Полюбезьев!
...Говори,
что тебе причитается" (249; с.59). Различное устройство логических аппаратов
полилингвистичного и монолингвистичного сознания, обнаруживающееся, в первую
очередь, в процессе понимания "новых" слов носителями мифологического сознания,
придает языковой экспансии далеко не нейтральный характер. Чтобы понять,
например, значение призыва "ликвидировать буржуазию как класс", полилингвистичному
сознанию нужно "перевести" слова этой фразы на некий абстрактный язык,
"язык абстрактных конструктов" (179; с.282). Сказанное на этом языке будет
восприниматься как сказанное "другими словами": ликвидировать буржуазию
как класс - значит перераспределить частную собственность на средства производства,
то есть передать эти средства из рук буржуазии в руки пролетариата. Такие
персонажи Платонова, как Чепурный, по объективным причинам не могут объяснять
слово "ликвидация" подобным образом. В романе "Чевенгур" они демонстрируют
"свое" понимание слова "ликвидация": расстреливают на соборной площади
коренных чевенгурцев-буржуев. То же самое происходит и с сочетанием "ликвидировать
остаточную сволочь". Таким образом, проникновение "чужих" слов в местный
языковой ландшафт, языковая экспансия сопровождается не только вытеснением
исконной лексики, но и уничтожением ее носителей. В результате происходит
упрощение культуры и затем ее полное исчезновение. Вырождение "живого вещества"
- таков смысл событий, разворачивающихся в Чевенгуре. Вначале был изменен
качественный состав жителей: коренных чевенгурцев убивают, а на их место
сгоняют с окрестных дорог "прочих" - деградантов, неспособных к естественному
человеческому общежитию. Потом в несколько приемов, через "субботники",
истребляют культурный ландшафт, воспроизводивший до этого жизнь. И Чевенгур
из уездного города с десятью храмами превращается в небольшую кучу пустых
домов, стянутых вокруг набитой трупами коренных жителей Чевенгура ямы.
(Не лишена смысла в этой связи тюркоязычная (узбекская) интерпретация названия
романа "Чевенгур". По-узбекски "чивин" - насекомое, муха, "гур" могила,
яма. Таким образом, чивингур или чевенгур - это дословно "могила мух",
яма, над которой кружатся мухи, насекомые, а точнее - мусорная яма, помойка.)
Однако не следует полагать, что в зверствах чевенгурских коммунаров виноваты
заимствованные слова. Простое сочетание мифологического, монолингвистичного
сознания и "новой", революционной лексики не дает само по себе такого иконой
святого и вспомнить о своем отце. Ленин в сознании Полюбезьева своим словом
соединил начало небесное, вечное с земным, плотским. От осознания своего
отца, дарующего жизнь плотскую, земную, помогавшую сыну сделать первые
шаги по земле, Полюбезьев приходит к Отцу - покровителю небесному, ведущему
людей по дороге вечности. Осознав это после прочтения статьи, Полюбезьев
оставил свой дом, жену и отправился в путь. Из приведенного примера следует,
что слово "кооперация" соотнеслось в сознании героя с дорогой в царство
небесное, с путем к небесному отцу. В самой статье Ленина, естественно,
нет и намека на религиозные образы. По Ленину, кооперация - это государственный
строй социализма, то есть социализм. Автор статьи полагает, что "кооперация
есть социализм", а герой романа, потенциальный читатель этой статьи, -
что "кооперация есть дорога". При кажущемся на первый взгляд формальном
сходстве этих высказываний они существенно отличаются друг от друга. В
одном случае кооперация полностью отождествляется с дорогой, в другом речь
идет о том, что кооперация является, наряду с другими, необходимым условием
социализма, где сам социализм есть государственный строй. Кооперация по
отношению к социализму будет выступать как нечто частное по отношению к
более общему. Слова "социализм" и "дорога" "принадлежат различным уровням
логического описания: второе тяготеет к уровню метаязыка, а первое - к
уровню языка объекта". "Во втором случае существенно принципиальное отсутствие
изоморфизма между описываемым миром и системой описания; в первом случае,
напротив, - принципиальное признание такого изоморфизма... Поэтому мифологическое
описание принципиально монолингвистично - предметы этого мира описываются
через такой же мир, построенный таким же образом. Между тем, немифологическое
описание определенно полилингвистично - ссылка на метаязык важна именно
как ссылка на иной язык (все равно, язык абстрактных конструктов или иностранный
язык - важен сам процесс перевода-интерпретации). Соответственно и понимание
в одном случае так или иначе связано с переводом (в широком смысле этого
слова), в другом же - с узнаванием, отождествлением. ...В конечном счете
дело может быть сведено к противопоставлению однозначного сознания и такого,
которому необходима хотя бы пара различно устроенных языков" (179; с.282).
Таким образом, усвоение слов "чужого" языка носителями мифологического
сознания связано со специфической функцией их логического аппарата - узнаванием
и отождествлением слова с определенным объектом, образом. Для более ясной
картины приведем еще один пример, в котором речь идет об одном из наиболее
распространенных слов романа "Чевенгур" - слове "социализм". Дорога приводит
Дванова и Копенкина в село Ханские Дворики, где они требуют от председателя
сельсовета начать организацию социализма немедленно. Такая спешка объясняется
сложным международным положением. "Советская Россия, - убеждал Достоевского
Дванов, - похожа на молодую березку, на которую кидается коза капитализма.
Он даже привел газетный лозунг: "Гони березку в рост,/ Иначе съест ее коза
Европы!" Достоевский побледнел от сосредоточенности воображения неминуемой
опасности капитализма. Действительно, - представлял он, - объедят у нас
белые козы молодую кору, заголится вся революция и замерзнет насмерть.
"Так за чем же дело стало, товарищ? - воодушевленно воскликнул Достоевский.
- Давайте начнем тогда сейчас же - можно к новому году поспеть сделать
социализм! Летом прискочут белые козы, а кора уже застареет на советской
березе." Достоевский думал о социализме как об обществе хороших людей.
Вещей и сооружений он не знал... "Нет, товарищ Достоевский. Социализм похож
на лето и восходит летом. Его нужно строить на тучных землях высоких степей..."
Достоевский медленно вбирал в себя слова Дванова и превращал их в видимые
дороге Луй использует письмо на цигарки. Добравшись до города, он встречает
Гопнера, которому передает устное содержание письма следующими словами:
"Товарищ Копенкин написал, что коммунизм и обратно" (249; с.73). Это устное
письмо ("коммунизм и обратно"), переданное через вторые руки, не имеет
по сути никакого смысла вне контекста всего сообщения, которое Лую показалось
избыточным, а потому и не изложенным Гопнеру целиком. Однако сообщение,
представляющее собой совершенно невнятную с точки зрения "здравого смысла"
фразу, оказывается для Гопнера, Захара Павловича и Дванова исчерпывающим,
понятным. В романе описывается такая ситуация, когда текст, распространяемый
внутри какого-либо коллектива, не предполагает его понимания вне этого
коллектива. Участники коммуникативного акта рассматриваются как единое
"Я". В этой связи множество личностей, образующих цепь "Копенкин - Луй
- Гопнер - Захар Павлович - Дванов", следует рассматривать как одну личность,
а переданное письмо - как послание, как это ни парадоксально звучит, себе.
Характер послания Копенкина отражает закономерность, общую для автокоммуникации:
текст сообщения воспринимается как уже известный, передается то, что известно
заранее. Поэтому связь между означаемым и означающим в тексте, переданном
в системе "Я-Я", может быть случайной. И именно поэтому не имеет никакого
принципиального значения, что и как сказал Луй Гопнеру. Он мог вообще составить
фразу из одних междометий. Примечательно, что М. Горький в романе "Мать"
описывает сходную ситуацию. Его герои, революционеры-подпольщики, товарищи,
понимают друг друга без слов. "Знаете, - говорит Находка, - иногда такое
живет в сердце... Кажется, везде... товарищи, все горят одним огнем, все
веселые, добрые, славные. Без слов друг друга понимают" (78; с.106-107).
Мать признается Людмиле: "Вдруг все люди стали родными, - понимаю всех.
Слов не понимаю, а все другое - понимаю" (78; с.311). Взгляд на письмо
Копенкина Дванову как на коммуникативный акт в системе "Я-Я" объясняет
тенденцию персонажей А. Платонова к нарушению грамматических норм русского
языка, к косноязычию. Помимо этого, общение в режиме автокоммуникативного
диалога не предполагает возможности подключений извне. Язык героев-коммунистов
понятен только "своим" (предельно актуализируется оппозиция "свой -чужой").
Такой формой связи задается характерная для сказки стилистическая конструкция
диалога: он строится по принципу тестирования - "вопрос-ответ". Правильный
ответ сказочного героя на вопрос вознаграждается какой-либо ценностью.
В нашем примере система паролей обеспечивает канал связи изолированным
от внешних воздействий, "чужой" понять речь персонажей не сможет. Общение
в системе "Я-Я" напоминает игру в отгадки, когда правильный ответ на загадку
известен и той, и другой стороне. Сообщение Копенкина предполагает, что
Дванов как бы следит глазами читателя за происходящими в Чевенгуре событиями.
Он знает о том, что описывалось в романе на предыдущих страницах. Коммуникативные
функции языка большевиков, героев романа Платонова "Чевенгур", определяются
оппозицией "свой-чужой". Данный язык тяготеет к максимальной свободе от
информационной нагрузки. Он может быть очень экономичным, состоящим из
нечленораздельных звуков, и, напротив, "энергоемким": герои могут усложнять
свою речь образами, метафорами, проговаривать фрагменты лозунгов, цитировать
труды классиков марксизма, вставлять в свои речи отрывки резолюций съездов
и т. п. Тем не менее эти две противоречивые характеристики языка героев
Платонова принципиальной роли для собеседников не играют. Общение в системе
"Я-Я" со "своим" снижает актуальность того, что и как говорит персонаж.
Сопоставляя логический аппарат полилингвистичного сознания с монолингвистичным
(мифологичным), можно "установить известный параллелизм функций... Иерархия
метаязыковых категорий соответствует в мифе иерархии самих объектов, в
конечном счете - иерархиям миров". "Расчленение на дифференциальные функции
здесь соответствует распределению на части ("Часть" в мифе функционально
соответствует "признаку" дескриптивного текста, но глубоко от него отличается
по механизму, поскольку не характеризует целое, а с ним отождествляется).
Логическому понятию класса соответствует представление о многих объектах,
с точки зрения мифологического сознания, как об одном" (179; с.284). Таким
образом, мир героям А. Платонова и М. Горького "должен казаться составленным
из объектов: 1) одноранговых (понятие логической иерархии находится вне
сознания данного типа); 2) нерасчленимых на признаки (каждая вещь рассматриваться
как интегральное целое); 3) однократных (представление о многократности
вещей подразумевает включение их в некоторые общие множества, то есть наличие
метаописания)" (179; с.283). Данная картина мира одноранговых, нерасчленимых
на признаки, однократных вещей находит свое отражение в языке произведений
Платонова. В одной из сцен романа "Чевенгур" описывается прощание друзей,
Дванова и Копенкина. Дванов уезжает в губернский город, а Копенкин остается
в небольшом селении председателем. Проводив друга, Копенкин возвращается
в помещение сельсовета и укладывается спать. Однако "всю ночь он пролежал...
без сна... Деревня вокруг не шевелилась, не давала знать о себе ни единым
живым звуком, будто навсегда отреклась от своей досадной, волокущейся судьбы"
(248; с.145). Для полилингвистичного сознания объект "деревня" представлялся
бы абстрактным понятием, которое включает в себя множество домов, храмовых
построек и т. д., словом, это определенным образом структурированное пространство,
состоящее из разного рода пространственных видов и подвидов. Данные виды
и подвиды различно соотносимы друг с другом по степени их значимости. Так,
например, хозяйственные и культовые строения расположены на разных ступенях
иерархической лестницы ценностей. В монолингвистичном сознании происходит
отождествление абстрактного понятия "деревня", состоящего из множества
конкретных частей, с единичным - "Деревня". Мифологическое сознание, -
пишет Ю.М. Лотман, - "рассматривает - странным для нас образом - совершенно
различные, с точки зрения немифологического мышления, предметы как один"
(179; с.284). "Деревня" в данном случае оказывается неким существом, наделенным
признаками одушевленности: она может шевелиться, давать о себе знать какими-то
звуками. "Деревня" может, например, задушить своими руками чужого ей человека:
"Дванов испугался погибнуть в больших теплых руках деревни..." (248; с.141).
Характерно, что у героев М. Горького такое же отношение к окружающим вещам
и явлениям окружающего мира. Их сознание стремится провести ту же операцию,
которую проводит монолингвистичное сознание героев Платонова. Так, для
матери "все лица" подпольщиков "сливались в одно: худое, спокойно решительное,
ясное лицо с глубоким взглядом темных глаз" (78; с.117). Героиня полна
решимости "слить свое сердце с сердцем сына в один огонь" (78; с.137).
Павел в своей речи описывает социализм как мир, соединенный в единое великое
целое (78; с.293). Если у носителя полилингвистичного мышления, попавшего
во враждебное селение, чувство страха могут вызвать мужики, населяющие
деревню, то для носителя монолингвистичного сознания эта "часть" (мужики)
и "целое" (деревня) совпадают. В таком случае действительно сама деревня
может задавить чужака. Такое оживление, одушевление, очеловечивание неодушевленных,
с точки зрения немифологического сознания, предметов - характерный признак
художественного языка А. Платонова. Так, в "Чевенгуре" березовые аллеи
"выходят" навстречу путешественникам: "К дороге подошла в упор березовая
аллея... Наверно, аллея шла из имения" (248; с.133). Здесь дорога и аллея
приобретают черты живых существ. Сельская улица может "показать" толпу:
"Улица повернула и показала толпу народа у кирпичного... дома..." (248;
с.141). Собрание коммунистов в губернском городе, куда попал Дванов, изображено
совершенно самостоятельным существом. Оно смеется, одобрительно реагирует
на замечания и т.п.. "Правильно! - покрывало собрание"; "собрание удовлетворенно
засмеялось" (249; с.46). Аналогично описывается и чевенгурский ревком.
Когда Луй собрался уходить из Чевенгура, он поклонился ревкому за то, что
тот принял решение отпустить его в странствие. В другой сцене у ревкома
обнаруживается голова. "Чевенгурский ревком опустил голову..." (249; с.100).
В других сценах романа можно наблюдать языковое явление, когда абстрактное
понятие сливается с конкретным: "Остатки (чевенгурской буржуазии - В.К.)
не послушались словесной резолюции - приказа" (249; с.81); "явился Чепурный
и приказал.., чтобы все... пропали из Чевенгура, потому что коммунизму
ждать некогда и новый класс бездействует в ожидании своего общего имущества"
(249; с.82); "остатки капитализма прослушали Чепурного, но продолжали сидеть
в тишине и дожде" (249; с.82); "организация проснулась и пришла к Чепурному"
(249; с.95). Подобные явления наблюдаются и в языке повести "Ювенильное
море". На вопрос, заданный Умрищевым, "учреждение отвечало: "Ясности о
вас... не существует..." (247; с.119); "в том учреждении, которое заведовало
Умрищевым..." (247; с.119); "один из невыясненных... от ревности ранил
(любовницу - В.К.) чернильницей месткома (247; с.120); "налево храпели
пастухи и прочие профессии" (247; с.129); "собрание сидело в озадаченном
виде" (247; с.132); "строительство просило жадно" (247; с.159); "Босталоева...
успела добиться любви к "Родительским Дворикам" у всего треугольника" (247;
с.165); "человек... задушил вооруженной рукой буржуазию в семнадцатом году"
(247; с.189). Есть примеры монолингвистичного языка и в повести Платонова
"Котлован": "Музыка пионеров отдохнула" (246; с.10); "окрпрофбюро хотело
показать вашей первой образцовой артели жалость старой жизни" (246; с.15);
"усилие Вощева давало все меньше и меньше земли" (246; с.17); "терпи пока
старик капитализм помрет" (246; с.19); "неужели нас капитализм родил двоешками"
(246; с.27); "Жачев всегда посещал его, чтобы кормиться от рабочего класса"
(246; с.31); "кричали голоса ударных бригад" (246; с.114). Приведенные
примеры свидетельствуют об одном очень важном свойстве языка носителей
монолингвистичного сознания, героев Платонова: в их языке имя нарицательное
превращается в имя собственное. Если с точки зрения полилингвистичного
мышления "колхозы", "ревкомы", "бригады" - имена нарицательные, то для
монолингвистичного сознания они трансформируются в имена собственные. Для
героев Платонова имя объекта и сам объект представляют собой одно целое.
В связи с этим изменение объекта ведет к трансформации его самого. Данное
явление сопоставимо с процессами, происходящими в сознании ребенка. "Слово
связывается для ребенка с вещью через ее свойства, вплетаясь в их общую
структуру. Поэтому ребенок... не соглашается с тем, что можно было бы пол
назвать стаканом.., но делает стул поездом, изменяя его свойства, то есть
обращаясь с ним как с поездом. Ребенок отказывается переменить значения
слов "стол" и "лампа", потому что "на лампе нельзя будет писать, а стол
будет гореть". Изменить название - значит изменить свойство вещи" (64;
с.15). В романе "Чевенгур" есть сцена, в которой дается описание того,
как Дванов и Копенкин попадает в деревню Ханские Дворики. Это селение примечательно
тем, что его председатель Игнатий Мошонков ("бедняцкая карающая сила")
задумал изменить имена всех жителей. Для себя герой выбрал имя Федор Достоевский.
"Он сам себя перерегистрировал в специальном протоколе, где сказано, что...
Игнатий Мошонков слушал заявление Игнатия Мошонкова о переименовании его
в честь памяти известного писателя - в Федора Достоевского и постановил:
переименоваться с начала новых суток и навсегда, а впредь предложил всем
гражданам пересмотреть свои прозвища - удовлетворяют ли они их, - имея
в виду необходимость подобия новому имени" (248; с.124). Данная сцена представляет
собой пример отношения героев А. Платонова к имени. По мнению Мошонкова,
переименование приведет к улучшению человека, взявшего себе новое имя.
"Федор Достоевский задумал эту компанию в целях самосовершенствования граждан:
кто прозвался Либкнехтом, тот пусть и живет подобно ему..." (248; с.124).
Тема переименования, помимо романа "Чевенгур", возникает в романе "Счастливая
Москва". В заключительных сценах романа описывается жизнь механика Семена
Сарториуса, его превращение в Ивана Груняхина. Перевоплощению Сарториуса
предшествовала любовная сцена в коммунальной комнате Москвы Честновой рядом
с умершим Комягиным. "Мертвец Комягин лежал свидетелем вновь сбывшейся
любви Сарториуса". После скоротечной любовной сцены у Сарториуса ухудшается
здоровье. "Он стал как неживой некоторое время." "Сарториус стал видеть
все более плохо, его глаза слепли. Он пролежал в своей комнате целый месяц,
прежде чем начал понемногу смотреть наболевшим зрением... Два раза его
посетил Самбикин вместе с глазным врачом, и они вынесли медицинское заключение,
что... конституция Сарториуса находится в процессе неопределенного... превращения..."
(250; с.50-51). Наконец герой вышел из дому. На крестовском рынке Сарториус
купил себе паспорт на имя Ивана Степановича Груняхина, работника прилавка.
Его прежнее имя, род занятий забылись. Для героя началась новая жизнь в
новом качестве. Он представляется как бы заново родившимся: Сарториус стал
"вторым человеком своей жизни" (250; с.55). Судьба Груняхина поглощала
его. Герой из инженера-физика превратился в хлебореза столовой, а затем
неожиданно женился на совершенно незнакомой женщине. Таким образом, изменение
имени повлекло за собой изменение и самого героя. Из одного человека он
превратился в абсолютно другого: "Воображение другой души, неизвестного
ощущения нового тела на себе не оставляло его. Он думал о мыслях в чужой
голове, шагал не своей походкой и жадно радовался..." (250; с.53) Тема
изменения имени, описанная Платоновым в романах "Чевенгур" и "Счастливая
Москва", имела параллели в реальной истории России. Всю послереволюционную
историю России можно рассматривать как сплошное переименование. Новые названия
получают города, улицы, да и само государство. По свидетельству А.М. Селищева,
широкое распространение в послереволюционные годы получило такое явление,
как смена имен и фамилий. Сам этот процесс, протекавший в исторической
действительности и описанный Платоновым, представляется явлением кризисным
и в целом деструктивно влияющим на национальную культуру. Ибо в конечном
счете эти трансформации приводят к сдвигам, к упрощению культуры (физик
превратился в хлебореза), к ее деформации. Ведь крестьянин, став Либкнехтом,
перестает быть русским мужиком, но и не становится немецким революционером.
Если полилингвистичное сознание допускает в языке определенный изоморфизм,
синонимию, то сознание мифологическое синонимию в языке не допускает. "Синонимия
предполагает наличие для одного и того же объекта нескольких взаимозаменяемых
наименований и, следовательно, относительную свободу в их употреблении.
Мифологическое отождествление имеет принципиально внетекстовой характер,
вырастая на основе неотделимости названия и вещи. При этом речь может идти
не о замене эквивалентных названий, а о трансформации самого объекта. Каждое
имя относится к определенному моменту трансформации, и, следовательно,
они не могут в одном и том же контексте заменять друг друга. Следовательно,
наименования, обозначающие различные ипостаси изменяющейся вещи, не могут
заменить друг друга, не явялются синонимами" (179; с.300). Именно поэтому
герои Платонова воспринимают слова в их конкретном значении. Так, слова
"очистить город" означают для них буквально "сделать его чистым". Они избавляются
от крупного "мусора" - буржуев, а затем и от мелкого: идут и моют полы
в пустых домах, так как частички плоти буржуев осели и остались в жилище,
и их нужно смыть. После этого Чевенгур становится "чистым" городом. Итак,
в произведениях "Чевенгур", "Счастливая Москва", "Котлован", "Ювенильное
море" отражены языковые процессы, в целом негативно влияющие на культуру.
А. Платонов показывает, что носители определенного, монолингвистичного
сознания вовлекаются через деструктивные процессы в языковой поток, не
являющийся исконным для представителей данной культуры. Сознательно или
бессознательно усваивая слова "чужого" языка, герои А. Платонова разрушают
не только языковой ландшафт, собственную культуру, но и истребляют среду
обитания: вырубают леса, разрушают города и усадьбы. Л.Н. Гумилев данное
явление определил как антисистему. Характеры, образы и сознание героев
А. Платонова во многом схожи с типами М. Горького. б) деструктивные функции
героев Платонова Согласно В.Я. Проппу, под функциями следует понимать "поступок
действующего лица, определяемый с точки зрения его значения для хода действия"
(263; с.142). Под функцией, применительно к данному анализу, следует понимать
определенную стратегию поведения, задаваемую способом мышления героев романа
"Чевенгур", их мировоззрением. Содержание трудов известного антрополога
К. Леви-Строса (157, 158, 159) позволяет считать, что представители примитивных
культур имели четко выверенные образцы поведения в той или иной ситуации.
В качестве регулятора добрых и злых деяний выступала главная оппозиция
"благоприятное - неблагоприятное". Вяч. Вс. Иванов пишет, что "поведение
и мифология в элементарных (архаичных) обществах строятся на двоичных противопоставлениях...
Чаще всего... речь идет о двух рядах признаков или знаков - символов, каждый
из которых полярно противоположен другому. Каждый признак или символ внутри
такой системы соотносится с одним ему противоположным и целой серией признаков
или символов, входящих в тот же ряд, что и данный. Отличием языковых систем
значений является то, что все эти ряды противоположностей в определенных
контекстах взаимозаменимы (синонимичны): каждую из пар противоположностей
можно рассматривать как перевод основного противопоставления "благоприятный-неблагоприятный""
(117; с.214-215). Носитель архаичного сознания в той или иной жизненной
ситуации воспринимает определенное количество сигналов и производит их
обработку: накладывает их на матрицу "благоприятное-неблагоприятное" и
в зависимости от совпадения или несовпадения с той или иной частью оппозиции
строит свое отношение к ситуации. Работу примитивного мышления можно сравнить
с работой компьютера: 1) в оперативную память вводится сигнал, поступающий
от объекта внешнего мира, например, человека; 2) там он обрабатывается
с целью выяснения, "свой" или "чужой" (человек); 3) по классификационным
признакам, скажем, по цвету волос, находится соответствующий символ. Таким
образом включалась логическая цепь "белое-чужое-злое-плохое-неблагоприятное"
("черное-свое-доброе-хорошее-благоприятное"); 4) вырабатывается агрессивная
или альтруистическая стратегия поведения. Вяч. Вс. Иванов пишет, что "первобытный
коллектив и каждый его член... все сигналы.., полученные из внешней среды,
делил на благоприятные и неблагоприятные. Соответственно формируются ряды
однозначных с этой... точки зрения сигналов и классов сигналов (иногда
уже достаточно абстрактных)" (117; с.215). Итак, в основе мифологического
сознания лежит дихотомический ряд типа "свое-чужое", "плохое-хорошее",
"мужское-женское" и т. п. Такой классификации поддаются все сферы жизни
коллектива: социальная, идеологическая, нравственная и т. д. При анализе
произведений А. Платонова и М. Горького удалось установить, что их героям
свойственно дихотомическое восприятие окружающего мира. Как и носители
примитивного сознания, персонажи романов "Чевенгур" и "Мать" делят всех
людей на два типа. Для Степана Копенкина "Все люди... имели лишь два лица:
свои и чужие. Свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего черные и карие,
офицерские и бандитские; дальше Копенкин на вглядывался" (248; с.120).
Андрей Находка объясняет матери: "И приходится на людей смотреть разно,
приходится держать сердце строго, разбирать людей: это - свои, это - чужие"
(78; с.107). Он же говорит на митинге: "Есть только два народа, два племени
непримиримых - богатые и бедные" (78; с.152). Вот как работает "компьютер"
Копенкина на предмет установления того, чужой или свой человек перед ним.
Например, в Прокофии Дванове Копенкин сразу разглядел чужака. "Молодого
человека Копенкин сразу признал за хищника: черные глаза непрозрачные,
на лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отвратный, ощущающий
и постыдный нос - у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости
серые и более родственные" (249; с.61). Помимо физиономических признаков,
для определения "своего" или "чужого" большую роль играет одежда персонажей
Платонова. Костюм "своих" - это длиннополая шинель. Шинель - "прозодежда
коммунистов". Так говорится об этой детали портрета в романе "Чевенгур".
Тот же Копенкин встречает "своих" по одежке. "Копенкин рассмотрел всего
человека в целом и не почувствовал в нем своего врага: его шинель была
слишком длинной, а лицо, даже во сне, готовым на революционный подвиг"
(249; с. 54). На всем протяжении романа "Чевенгур" оппозиция "свой-чужой"
является организующей единицей текста. Так, в одной из сцен изображен Чепурный,
стоящий на околице Чевенгура. "Стоишь, - обращается к нему подошедший кузнец
Сотых, - своих ожидаешь." "Своих", - отвечает ему Чепурный. "Теперь все
чужие", - сожалеет Сотых (249; с.79). О взглядах Пашинцева относительного
тех, кто может войти в его заповедник, красноречиво говорит надпись, прикрепленная
у входа: "Вход друзьям и смерть врагам" (248; с.134). Люди для него также
делятся на "своих" и "чужих", друзей и врагов. Другого персонажа-чевенгурца
потрясло то, что солнечный свет падает не только на "своих", но и на "чужих".
"Погоди, - говорит раздосадованный чекист, - не траться на чужих!" (249;
с.85) О Плотникове, предводителе бандитов, узнаем, что он "верный своим
односельчанам и оттого враждебный всему остальному свету" (248; с.143).
Деление на "своих" и "чужих" - первая и главная мыслительная операция,
которую проделывает девочка Настя из повести "Котлован", появившаяся в
бараке землекопов. "Девочка обошла новое место своей жизни и пересчитала...
всех людей, желая сразу же распределить, кого она любит и кого не любит,
с
кем водится и с кем нет" (246; с. 48). К. Леви-Строс, анализируя мышление
членов примитивного общества, выявляет не только функцию бинарного восприятия
окружающей действительности, но и медиативную функцию. Он писал, что "мифологическое
мышление развивается из осознания некоторых противоположностей и стремится
к их последующему разрешению, медиации" (154; с.161). Чисто схематически
логический аппарат мышления героев А. Платонова устроен аналогично. Они,
как и носители архаичного сознания классического типа, осознав противоречие,
стремятся к его преодолению. Однако "мифологичные" Леви-Строса снимают
напряжение между членами оппозиции за счет его сглаживания, максимального
удаления от базального противоречия "жизнь-смерть", тогда как герои Платонова
разрешают противоречие путем уничтожения одной из частей антитезы. Они
вначале делят мир на "свое" и "чужое", а затем стремятся разрешить конфликт
за счет истребления "неблагоприятного" члена оппозиции. Так, например,
Дванов и Копенкин посредством арифметических подсчетов узнают, что рожь
выгоднее леса на несколько тысяч рублей. А раз так, то они требуют от лесника
Биттермановского лесничества вырубить лес и голое место отдать под рожь.
"Тысяч десять в год теряют мужики от этого леса", - говорит Дванов. "Вырубить
надо наголо всю эту гущу и засеять рожью", - отвечает ему Копенкин (248;
с.129). Оппозиция "рожь-лес" снимается за счет уничтожения ее части "лес".
Аналогичным образом мыслит Игнатий Мошонков, переименовавший себя в Федора
Достоевского. Наслушавшись агитаторов из губернии, герой окончательно решил
строить у себя в деревне социализм. "Достоевский корябнул ногтем по столу,
как бы размежевывая эпоху надвое", показав тем самым собеседникам, что
он полностью готов для больших свершений. Черта, проведенная Достоевским,
есть символ дихотомического восприятия действительности. Эта черта делит
все окружающие явления на "полезные" и "вредные". "Вредные", по мысли героя,
надлежит уничтожить. Например, думая о "советском смысле жизни", Достоевский
мечтал об "уничтожении ночи для повышения урожаев" (248; с.125). День для
Достоевского выгоднее ночи, так как днем светит солнце и растет рожь. Ночь,
следовательно, мешает дню. Ее нужно уничтожить. Неизменную приверженность
своей стратегии разрешения противоречий демонстрируют полевые большевики
при установлении социалистических отношений в Ханских Двориках. В этой
сцене противопоставление "имущие - неимущие" снимается просто: "Ты...,
- говорит Копенкин Достоевскому, - выгони завтра весь живой скот... и подели
его по душам и по революционному чувству. Кряк - и готово!" (248; с.126)
Утром весь скот был выведен на церковную площадь. "Не ошибись, - предупреждает
Достоевского Копенкин, - революционное чувство в тебе полностью? Гордый
властью Достоевский показал рукой от живота и до шеи. Способ дележа он
придумал простой и ясный: самые бедные получили самых лучших лошадей и
коров" (248; с.127). Поделить все поровну предлагает и горьковский герой
Андрей Находка: "Так давайте же поровняем всех! Разделим поровну все, что
сделано разумом, все, что сработано руками" (78; с.108). Павел предлагает
уничтожать "плохих", чтобы остались только "хорошие". Нужно уничтожать
того, кто мешает ходу жизни, кто продает людей за деньги... Если на пути
честных стоит Иуда, ждет их предать - я буду сам Иуда, когда не уничтожу
его" (78; с.133). О социализме герои А. Платонова и М. Горького думают
как об обществе, где будут жить только хорошие люди, плохих там просто
не останется. "Достоевский думал о социализме как об обществе хороших людей"
(248; с.125). "Плохие" люди должны исчезнуть. "Социализм должен произойти
из чистых бедняцких рук, а кулаки в борьбе погибнут" (248; с.128). У М.
Горького читаем: "Я знаю - будет время, когда люди станут любоваться друг
другом, когда каждый будет как звезда перед другим! Будут ходить по земле
люди вольные, великие свободой своей, все пойдут с открытыми сердцами,
сердце каждого чисто будет от зависти, и беззлобны будут все. Тогда не
жизнь будет, а служение человеку, образ его вознесется высоко..." (248;
с.133-134) У Чепурного появляется желание "ликвидировать" селян, в которых
он видит врагов коммунизма. "Объявить бы их мелкими помещиками, напустить
босоту и ликвидировать в течение суток всю эту подворную буржуазию!" (248;
с.49) Копенкин считает, что его цель - "устранять враждебные силы, когда
все устраню - тогда само получится, что надо" (248; с.62) Сознание коммунаров
проделывает одну и ту же операцию: делит мир на своих и чужих, а затем
чужих уничтожают, чтобы очистить землю для прихода коммунизма. "Очистить
город от гнетущего элемента!" - требует Чепурный от Пиюси. "Можно", - соглашается
тот. "Он собирался перебить всех жителей, с чем облегченно согласился Чепурный"
(248; с.69). Облегчение у коммунаров наступает после того, как все антагонисты
были уничтожены. Теперь Чепурному "стало хорошо: класс остаточной сволочи...
выведен за черту уезда, ...в Чевенгуре наступит коммунизм, потому что больше
нечему быть" (248; с.78). Все, что требуется для наступления времени всеобщего
благополучия, - это устранить тех, кто относится к лагерю "чужих". Тогда
"свое", "хорошее", "благоприятное" автоматически распространится повсеместно.
"Бедность и горе размножится настолько, что, кроме них, ничего не останется"
(249; с.87). "Когда пролетариат заживет себе один, то коммунизм у него
сам выходит" (249; с.93). "Коммунизм произойдет сам, если в Чевенгуре нет
никого, кроме пролетариата, - больше нечему быть" (249; с.118). "Солнечная
система самостоятельно будет давать силу жизни коммунизму, лишь бы отсутствовал
капитализм" (249; с.96). Согласно Леви-Стросу, мифологичные, носители архаического
сознания, стремятся максимально развести непримиримые оппозиции "жизнь-смерть"
за счет метафоризации членов противопоставления. Вяч. Вс. Иванов в специальной
работе, посвященной бинарным системам, пишет, что в ритуале и мифе отражено
стремление носителей архаического сознания разрешить противоречие между
полярными парами противопоставлений за счет "инверсии противоположных символов
либо их слияний, либо, наконец, за счет поиска промежуточных звеньев между
противопоставлениями... Такая инверсия, или амбивалентность символов или
ролей... сохраняется и в европейской народной традиции средневековья и
Ренессанса, изученной в значительных исследованиях М.М. Бахтина" (117;
с.216). Если носитель "примитивного" сознания классического образца посредством
инверсии достигает примирения противоположностей, то герои-коммунары сглаживают
противоречие с помощью смерти, уничтожения антагониста. Степь для Чепурного
была бы неприемлемой, если бы "не братские травы, похожие на несчастных
людей". Он думал: "Цветы и палисадники, и еще клумбочки, те - явно сволочная
рассада, их надо не забыть выкосить и затоптать навеки в Чевенгуре: пусть
на улицах растет отпущенная трава, которая наравне с пролетариатом терпит
жару жизни, и смерть снегов" (249; с. 79). Если тип поведения классических
"мифологичных" продиктован позитивным мышлением, то героями Платонова движет
негативное сознание. Усвоение слов "чужого" языка позволяет носителям жизнеотрицающей,
негативной ментальности более эффективно выражать их разрушительную потенцию.
в) процессы деструкции и язык пространства романа "Чевенгур" При анализе
пространства романа А. Платонова "Чевенгур" обращает на себя внимание высокая
частотность пространственных понятий, объединенных признаком "открытости"
- "закрытости". Наиболее распространенной парой является оппозиция "дом-дорога".
Она организует структуру пространства на всем протяжении романа. В "Чевенгуре"
различаются группы персонажей, находящихся в оппозиционных отношениях,
это мужики и большевики. Для большевиков "своим" будет открытое пространство
дороги, мужикам же соответствует закрытое пространство дома. Между героями
дома и дороги возникает напряженное чувство противостояния. Крестьяне ощущают
на себе враждебность открытого пространства, откуда им постоянно видится
угроза. Дорога для них - опасное, чужое пространство. Только в деревнях,
под защитой стен своих домов они чувствуют себя в безопасности. Мужиков
отличает жесткая привязанность к своему месту. Они инертны, пассивны, малоподвижны.
Их трудно сдвинуть с места. У них обнаруживается полное отсутствие желания
к передвижению. Как правило, крестьяне не покидают своих домов. Пространственные
границы для них - трудно преодолимое препятствие. В то же время отличительной
особенностью героев дороги является то, что для них не существует пространственных
границ, которые оставались бы непроницаемыми. Они подвижны и не привязаны
намертво к своему пространству. Однако попадание в чужое пространство неизбежно
приводит к какому-нибудь событию, ознаменованному негативными последствиями.
Для героев дороги самостоятельной и, очевидно, главной ценностью является
движение, вектор которого направлен в сторону чужого пространства. Пересекая
его границу, они эту ценность утрачивают. Попадание в чужое пространство
дома сопровождается на текстовом уровне разрывом логических связей, остановкой
движения, замедлением повествовательной динамики. Это равносильно попаданию
в загробный мир, где герои-большевики переживают временную смерть. Таким
образом, закрытое пространство крестьянского дома, избы и даже деревни
для них является пространством антидома. Как и в фольклоре, в романе "Чевенгур"
"большое место занимает противопоставление "дома" (своего, безопасного,
культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) "антидому",
"лесному дому" (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти,
попадание в который равносильно путешествию в загробный мир)" (180; с.36).
С самого начала романа возникает тема опасного, закрытого пространства.
Так, мы узнаем, что ровесники Дванова подвергают себя опасности, читая
в клубной избе революционные сочинения. В любую секунду их могли застрелить
бандиты (248; с.98). Большевики боятся домов, стараются избегать их. "Станцию
Разгуляй Дванов обошел, чтобы его не останавливали там для проверки, и
скрылся в безлюдье" (248; с.102). Символику чужого пространства антидома
несет здание железнодорожной станции Шкарино: "Александр пошел... в помещение.
В зале для публики была пусто и скучно. Покинутость, забвение и долгая
тоска встретила его в этом опасном доме гражданской войны" (248; с.99).
Попадая в дом, Дванов и Копенкин испытывают неприятные ощущения. "У каждого
их них ... в сердце скоплялась сила тоски, поэтому Дванов и Копенкин боялись
потолков и хат и стремились на дороги, которые отсасывали у них лишнюю
кровь из сердца" (248; с.128). Когда друзья покинули дом и выехали в открытое
пространство степи, "обоим стало легче". "Они почувствовали дорогу, влекущую
их в даль из тесноты населения" (248; с.128). Страх вызывает у Дванова
деревня. Как и дом, деревня таит в себе опасность. "Дванов вздохнул мирный
запах деревни - соломенной гари и гретого молока, - от этого у Дванова
заболел живот: сейчас он не смог бы съесть и щепотки соли. Он испугался
погибнуть в больших теплых руках деревни, задохнуться в овчинном воздухе
смирных людей..." (248; с.141) В помещении бывшего храма, переоборудованного
большевиками под чевенгурский Совет, силы оставляют Чепурного. Он заболевает
на глазах у Копенкина: "Чего глядишь, как болящий?" "Пойдем отсюда на свежий
воздух: здесь сырым богом каким-то воняет", - говорит Копенкин. "Пойдем.
Бери своего коня, облегченно сказал Чепурный. На открытом воздухе я буду
сильней" (249; с.63). У коммунаров отсутствует представление о доме как
о месте, надежно защищенном от опасности, где можно отдохнуть от забот
и тягот жизни. В доме к ним не только не приходит покой, а, напротив, возрастает
их внутреннее напряжение, ожидание чего-то страшного. Вот как изображается
ночь в Чевенгуре - время суток, предназначенное для отдыха: "В кирпичном
доме горела лампа и восемь большевиков не спали, ожидая какой-либо опасности"
(249; с.87). Дом - главная ценность для мужика и главный объект раздражения
и агрессии для коммунистов. Не может уйти с белыми житель Чевенгура Прокопенко
и ставит это себе в заслугу, демонстрируя коммунарам свою лояльность. Но
его разоблачают: "Уйдешь ты куда - у тебя дом здесь!" (249; с.82) Дванов
не может понять тех, кто держится за свой угол. "Неужели они в домах счастливей,
чем на воздухе?" - сокрушается герой. Даже пустые, без хозяев, дома не
привлекают чевенгурских большевиков. "Несмотря на пустые оставленные дома,
никто из десяти человек чевенгурских большевиков не пошел искать себе приятного
ночлега" (249; с.83). Если для большевиков изба представляется чужим и
опасным местом, то для героев-мужиков, описанных А. Платоновым, изба и
деревня - единственное место, предназначенное для жизни. В домах сосредоточен
их мир, непонятный и враждебный для коммунистов. Деревня, как и крестьянская
изба, вбирает в себя символику жизни, покоя, стабильности и размножения:
"Дванов вошел в хату, как в деревню", там "пахло соломой и молоком, тою
хозяйственной сытой теплотой, в которой произошло зачатие всего сельского
русского народа" (248; с.106). В окна избы, где остановился Копенкин, "пахнуло
навозной сыростью и теплом пахотной земли; этот старинный воздух деревни
напоминал о покое и размножении" (248; с.144). Открытое пространство степи,
степные дороги представляют для крестьян постоянную тревогу. Оттуда они
ждут беды и опасности. Благо для мужиков, когда наступает ненастье. Дождь
делает степные дороги непроходимыми. Только тогда воцаряется покой. Как
только просыхают степные дороги, жди беды. "У нас тут как грязь - так мир,
как дорога провянет - так война начинается!" (248; с.109) "Кругом просторно
- прискачут: чужая копейка вору дороже своего рубля" (248; с.145). "Наша
деревня при дороге - ее всякому грабить сподручно" (248; с.51). Пересечение
границ "чужого" пространства, попадание в дом означает для героев дороги
попадание в иной мир. Это пространство для них отмечено символикой смерти
и инфернальности. В доме Захара Павловича Дванов "лежал пустой и засохший,
он чувствовал только свою кожу и прижимал себя к постели, ему казалось,
что он может полететь, как летят сухие трупики пауков" (248; с.103). У
спящего в доме волошинской учительницы Дванова "во сне останавливается
сердце", он бледнеет. "Скоро лицо Дванова побледнело ото сна" (248; с.115).
В ночлежной хате, "где давался любому человеку ночной приют", Дванова встречает
мужик с "мертвой бородой" (248; с. 117). Там, как в мертвецкой, "народ
лежал ярусами" (248; с.117). Сон у А. Платонова является функциональным
заместителем, агентом смерти. "В длинной тишине ночи Копенкин незаметно
терял напряжение своих чувств, словно охлаждаясь одиночеством. Постепенно
в его сознании происходил слабый свет... Удивленный и грустный, он обволакивался
небесной ночью и многолетней усталостью... На лавке спал старый, истощенный
человек, с глубокими мученическими морщинами на чужом лице" (248; с.146).
Засыпание Копенкина в антидоме равносильно умиранию. С этих позиций интересно
описание самого процесса физической смерти: тело героя расслабляется, освобождается
от многолетней, накопившейся усталости, охлаждается, осознание и ощущение
себя ослабевает, и после этого появляется маленькая точка света. Ночная
тьма обволакивает Копенкина, но среди этой тьмы появляется, "происходит
слабый свет". Затем этот слабый свет разрастается, заполняет собой все,
и Копенкин оказывается в ином мире. На лавке остается лежать тело с "чужим
лицом", на котором остались "глубокие мученические морщины". "Не существует,
- продолжает дальше сцену Платонов, - перехода от ясного сознания к сновидению
- во сне продолжается та же жизнь, но в обнаженном смысле" (248; с.146).
Важнейшим элементом в этой сцене, с точки зрения самого процесса перехода
Копенкина в новое пространство, является это световое пятно. Световая точка
выступает здесь как пограничный участок между жизнью и смертью, своеобразная
горловина, через которую открывается другая жизнь. Она разрастается до
ощущения полной реальности, внося в сознание образы людей и событий. Тема
перехода в иной мир, тема смерти и грани, отделяющей ее от жизни, весьма
актуальна для творчества А. Платонова. Этот же мотив описывается в повести
"Происхождение мастера". "Машинист-наставник закрыл глаза и подержал их
в нежной тьме; никакой смерти он не чувствовал - прежняя теплота была с
ним, только раньше он ее никогда не ощущал, а теперь будто купался в горячих,
обнаженных соках своих внутренностей. Все это уже случалось с ним, но очень
давно, и где - нельзя вспомнить... Наставник вспомнил, где он видел эту
глухую горячую тьму: это просто теснота внутри его матери... Видно было,
что ему душно в каком-то узком месте, он толкался плечами и силился навсегда
поместиться..." (245; с.138) Такие понятия, как "жизнь-смерть", "рождение-умирание",
приобретают в произведениях Платонова условный, относительный характер.
Кроме того, показывается разное отношение персонажей к, казалось бы, безусловным
ценностям. Так, для мужиков пространство дома является местом, где "произошло
зачатие всего русского... народа". И напротив, для большевиков дом - это
пространство смерти, а дорога, открытое пространство, пустота и чистота
- свое пространство. Чевенгурские коммунары - люди бездны, пустоты, открытого
пространства. Именно пустоту, абсолютное ничто они почитают своей истиной.
Именно в бездну они стремятся сами и толкают туда других, ибо жизнь, сосредоточенная
в закрытом мире дома, им отвратительна. Слова типа "пустота", "яма", "пропасть",
"чрево" и т. п. являются наиболее употребительными в произведениях Платонова.
Только в "Чевенгуре" насчитывается 86 слов и конструкций, обозначающих
пространство "бездны". Это такие понятия, как "пустое", "голое", "открытое",
"чистое", "свободное", "порожнее" и т. д. Вот только некоторые примеры:
Копенкин предлагает "вырубить наголо" лес, чтобы "освободить землю" (248;
с.130); Гопнеру хочется "какого-то пустого места" (249; с.40); "в степи
обнажилось свободное место" (249; с.55); Чепурный желает "очистить город
от гнетущего элемента" (249; с.69); счастье "откроется" сразу в пустоте
(249; с.89); "куда же коммунизм пропал, я же сам видел, мы для него место
опорожнили" (249; с.109). Герои бездны, пустоты, открытой дороги, кроме
всего прочего, характеризуются А. Платоновым как чужаки. Им психологически
чужд ландшафт, вмещающий жизнь. Все они попадают в Чевенгур из других мест,
все они странники, чувствующие удовлетворение только в абсолютно голом
мире степных дорог. Чужаки-коммунары ненавидели окружающий их мир. Чепурный
проговаривается, что "пролетариат не любуется видом природы, а уничтожает
ее..., - это буржуазия живет для природы: и размножается, - а рабочий человек
живет для товарищей: и делает революцию" (249; с.96). А. Платонов, описывая
психологию "прочих", сравнивает их с коренным населением. Вот как представлено
мироощущение "оседлых" жителей Чевенгура: "Оседлые, надежно-государственные
люди, проживающие в уюте классовой солидарности, телесных привычек и в
накоплении спокойствия, - те создали вокруг себя подобие материнской утробы
и посредством этого росли и улучшались, словно в покинутом детстве" (249;
с.97). "Прочие же сразу ощущали мир в холоде, в траве, смоченной слезами
матери... Почти каждый из тех, чье пришествие приветствовала чевенгурская
большевистская организация, сделал из себя человека личными силами...,
прочие создали из себя самодельных людей неизвестного назначения... И еще
несли в себе прочие надежду, уверенную и удачную... Эта надежда свою точность
имела в том, что если главное - сделаться живым и целым - удалось, то удастся
все остальное..., хотя бы потребовалось довести весь мир до его последней
могилы" (249; с.97-98). "Революция - риск: не выйдет - почву вырвем и глину
оставим, пусть кормятся любые сукины дети, раз рабочему не повезло!" (248;
с.97) Значительная часть романа посвящается описанию событий, разворачивающихся
в уездном городе. Необычайно деятельные пришлые коммунары пытаются обосноваться
в нем. По теории Л.Н. Гумилева, освоение "нового" пространства может развиваться
по двум сценариям. По одному из них, пришельцы пытаются адаптироваться
в чужом ландшафте за счет приспособления к нему, вживания, взаимного обогащения
и полного слияния с ним. В другом случае пространство оказывается в роли
военнопленного. Тогда "освоение" ландшафта происходит за счет качественного
искажения его структуры, что приводит к гибели не только ландшафта, но
и пришельцев. В основе сценария, по которому осуществляется "освоение"
большевиками Чевенгура, лежат схемы мифологического сознания. Одной из
них является ритуал воссоздания Нового мира путем расчленения Старого (его
роль выполняет ритуальная жертва). В.Н. Топоров пишет, что "мифопоэтическая
Вселенная не просто широкое, развертывающееся вовне, открытое... пространство.
Это пространство... организовано изнутри в том отношении.., что оно расчленено,
состоит из частей и, следовательно, предполагает две противоположные по
смыслу операции, удовлетворяющие, однако, единое содержание - составность
пространства. Речь идет об операциях членения... и соединения, которые
вполне осознанно используются в основном годовом ритуале архаичных традиций,
на стыке Старого и Нового года: распадение старого мира - расчленение жертвы,
понимаемой как образ этого мира; составление (соединение из частей, образовавшихся
при распадении) нового мира - собирание воедино членов тела расчлененной
ранее жертвы" (320; с.240). Функции ритуальной жертвы выполняет в романе
сам город Чевенгур (Вселенная), включающий дома и жителей. Освоение пространства
сопровождалось расчленением жертвенного тела Чевенгура в несколько этапов.
Вначале было решено отрубить "главный член" (249; с.71). Были расстреляны
и зарыты на соборной площади буржуи. На их телах задумывалось развести
городской сад. Сцену ритуального уничтожения буржуев и высадку на их могиле
деревьев следует рассматривать в свете главного ритуала: расчленение Старого
мира и собирание Нового. Дерево на могиле, посаженное коммунарами, должно
символизировать восстановление Нового мира. Оно предстает здесь, как и
в мифологической традиции, в качестве модели вселенной. Молодая зелень
социалистической листвы должна напитаться соками Старого мира (соками жертвенного
тела, символизирующего Старый мир). Представляются наполненными демиургического
смысла слова Чепурного о том, что коммунизм появится на "живой базе" (249;
с.69). Этой живой базой становятся тела буржуев. Расчленение коснулось
и более крупных частей Тела - домов и деревьев. "В городе шевелились дома...
их... волокли куда-то... Небольшой сад...вдруг наклонился и стройно пошел...
- его тоже переносили в лучшее место" (249; с.86). "Дома пролетарии рвали
с корнем и корни волокли не считаясь" (249; с.86). Подобная "перепланировка"
города осуществлялась не единожды. Последний раз с подачи Якова Титовича
дома сдвигали в плотную кучу, чтобы "ближе жить друг к другу" (249; с.103).
Затем очередь дошла и до менее значительных частей Тела - "остаточной буржуазной
сволочи". Эти "остатки" большевики рассекают и разбрасывают , то есть выводят
за черту города и расстреливают (249; с.96). После усилий большевиков (истребления
жителей, переноса домов) город начинает "открываться", "осваиваться", становиться
своим. "Чепурный... увидел другой Чевенгур: открытый прохладный город,
освещенный серым светом" (249; с.84). "Город стоит открытый", - такой некоторый
итог деяний коммунаров. Однако Чепурный считал, что сделано не все. Он
надеялся, что после очередной перепланировки пролетарии разберут дома вовсе.
"Пролетариат в заключении своих работ разберет дома, как следы своего угнетения,
на ненужные части, а будет жить в мире без всякого прикрытия..."(249; с.104)
"Освоение" пространства Чевенгура приводит к тому, что закрытое, защищенное
пространство дома открывает и теряет свои защитные функции, они трансформируются
на другой объект, бывший до этого символом открытого пространства большевиков,
- небо. Образ крыши как неба над своим миром (для мужика) меняется и переходит
в прямо противоположный ему: образ крыши над Вселенной большевиков, то
есть неба. Со всей ясностью эта идея отражается в большом эпизоде посещения
Давновым дома Прокофия. "Прокофий любил... видеть пешее движение мух по
теплому потолку, так же бродили мухи в его деревенском детстве по потолку
хаты отца и матери... Нынче он привел Дванова, чтобы попоить его чаем:
"Видишь, Саш, мух на потолке, - указывал Прокофий. - В нашей хате тоже
жили мухи, ты помнишь? - Помню. - ответил Александр. - Я помню... птиц
на небе, они летали по небу, как мухи под потолком, и теперь они летают
над Чевенгуром, как над комнатой. - Ну да: ты ведь жил на озере, а не в
хате, кроме неба, тебе не было прикрытия... Утром Александр показал Прокофию
птиц над Чевенгуром, летавших в низком воздухе. Прокофий их заметил, они
походили на быстроходных мух в утренней горнице природы... - Саша! - крикнул
Прокофий вслед. - Ты погляди на воробьев, они мечутся в этой среде, как
тучные мухи! Прокофий возвратился в комнату своего семейства, где летали
мухи, а в окно он увидел птиц над Чевенгуром. "Все едино, - решил он про
мух и птиц. - ...Привезу... варенья..., пускай прочие чаю напьются и полежат
под птичьим небом, как в горнице" (249; с.151). Потеря домом своих защитных
функций проявляется еще и в том, что он из своего, безопасного места становится
опасным. Так, дома в Чевенгуре давят своих хозяев: двое буржуев "были задавлены
собственными домами" (249; с.71). После этого коренные чевенгурцы уже не
спали в домах. Они "лежали у заборов в уюте лопухов" (249; с.80). Таким
образом, деяния большевиков в Чевенгуре определяются мифопоэтическим сценарием
- "освоение чужого пространства". Важнейшим этапом "освоения" является
расчленение и разбрасывание ритуальной жертвы, символизирующей Старый мир.
Роль жертвы играют сам город и его жители. Изначальная суть ритуала заключается
в том, что на месте расчлененного Старого мира появляется Новый. В романе
Платонова жизнеутверждающий мифопоэтический пафос из данного обряда исчезает.
Само действие выполняется "демиургами" только до половины - ритуальное
тело города расчленяется, но не собирается. Собранные с "открытых" мест
представители антисистемы "обустраивают" вместивший их ландшафт согласно
своим представлениям: пролетарии "есть звери в отношении неорганизованной
природы" (249; с.96). "Организовать" они предполагают не только Чевенгур,
но и одну шестую часть суши. Мы в Чевенгуре "смерим весь коммунизм, снимем
с него точный чертеж и приедем обратно в губернию; тогда уже легко сделать
коммунизм на всей шестой части круга, раз в Чевенгуре дадут шаблон в руки"
(249; с.75). Тема "шаблона" имеет в романе некий потусторонний оттенок.
Измерить, снять мерку с того, что осталось от Чевенгура, то есть фактически
с ямы, набитой трупами, а затем сделать по этой "мерке" то же самое со
всей страной - по сути означает ту же яму, только несоизмеримо большую.
Значительное место в языке пространственных категорий романа "Чевенгур"
занимает геометрическая символика. Ее присутствие ощущается непосредственно
в языке романа, и на уровне сюжета, и на уровне пространственно-временной
организации текста. Особое место в структуре пространства романа занимают
центрические фигуры. Символика круга восходит к мифопоэтическим представлениям,
которые связаны с непосредственными наблюдениями за явлениями природы,
в частности, за Солнцем и за его движением по небосклону. "Мифологема пути,
- пишет В.Н. Топоров, - в своей основе кругового, повторяется в связи со
многими древнеиндийскими божествами, так или иначе соотносимыми с Солнцем...
Неким образом небесного (солнечного) пути может быть и реальный путь (нередко
именно круговой или предполагающий во всяком случае возврат к исходной
точке)..." (320; с.264-265). Обращает на себя внимание то, насколько важна
роль образа солнца в организации жизни чевенгурских коммунаров. Она, как
и жизнь "мифологичных", сверяется по жизни природы, небесного светила и
от него зависит. С самого начала романа мы узнаем, что герои отождествляют
социализм с солнцем: "социализм похож на солнце" (249; с.125). А в самом
Чевенгуре "работало единственное солнце, объявленное... всемирным пролетарием".
"Занятия же людей были не обязательными.., труд раз и навсегда объявлялся
пережитком жадности и эксплуатационно-животным сладострастием, потому что
труд способствует происхождению имущества, а имущество - угнетению; но
само солнце отпускает людям на жизнь вполне достаточные пайки... Копенкин
немного разгадал солнечную систему жизни в Чевенгуре" (249; с.63-64). Мифологема
солнечного пути находит свое выражение в образах пути героев романа "Чевенгур".
Уже подчеркивалось, что "движение" само по себе представляет для коммунистов
наивысшую ценность: "движение - дело масс" (249; с.65). Луй даже предлагает
"стронуть" Чевенгур вдаль. "Надо, чтобы человека ветром поливало, иначе
он тебе опять угнетением слабосильного займется либо само собою все усохнет...
А в дороге дружбы никому не миновать и коммунизму делов хватит!" (249;
с.65) Чевенгурский ревком постановил: "Считать движение людей неотложным
делом коммунизма (249; с.65). Сам же путь героев романа воспроизводит круговое
движение Солнца: "Для Копенкина все направления дорог и ветров шли в Германию,
а если и не шли, то все равно окружат землю и попадут на родину Розы" (248;
с.119). Мифологема пути имеет в виду и конечный результат движения, к которому
стремится всякий идущий. В.Н. Топоров пишет: "Можно условно считать, что
путь всегда ведет к чаемому центру: независимо от его реальной локализации
он выделен как своего рода центр в мифологическом... пространстве. Отмеченность
начала и конца пути как двух крайних точек-состояний, пределов выражается
и предметно ( дом-храм или дом-иное царство и т. п.)..." (320; с.260) Для
Копенкина таким "чаемым центром", как видно из примера, является могила
Розы. В целом же сакральным центром, куда приводит путь и куда стремятся
коммунары Платонова, в романе выступает яма с трупами чевенгурских буржуев.
В качестве начала пути выступает дом. Таким образом, направление движения
определяется двумя точками: домом и могилой. Однако это направление условно
и относительно, так как дом для большевиков Платонова представляется как
чужое место - могила. Субъективно они направляются от могилы, чужого им
места, к дому, своему пространству. Реально их путь выглядит как дорога
в могилу. Каждый раз, после очередного акта "обживания" чужого пространства,
осваивания его обнаруживается, что геометрическое пространство города все
больше и больше принимает центрическую форму. Причем эта форма имеет тенденцию
к абсолютной стянутости, сжатости вокруг сакрального центра - ямы с трупами
коренных жителей. Осевшая по краям, не утрамбованная могила в центре соборной
площади приобретает функции магического центра Вселенной, который втягивает
в себя остальное пространство. Так, по решению ревкома, дома и сады переносятся
в кучу. "Мы дома потесней перенесем, чтобы ближе жить друг к другу" (249;
с.104). "В Чевенгуре... дома стояли без улиц, в разброде и тесноте, словно
люди прижавшись друг к другу посредством жилища, а в ущельях рос бурьян"
(249; с.108). Симон Сербинов писал Соне, что Чевенгур "устроен собравшимися
в одно место бродячими пролетариями" (249; с.103). О круговой форме города
говорит сцена, изображающая Гопнера, который осматривал окрестности. "Гопнер...
наблюдал с колокольни чевенгурского храма тот город и окружающее место,
где, говорят, наступило будущее время и был начисто сделан коммунизм" (249;
с.120). С колокольни виден весь город, представляющий собой смещенную к
центру кучу безлюдных домов, которые предполагалось разобрать вовсе. Гопнер
видел, что "город сметен в одну кучу" (249; с.121). Чевенгур видится Прокофию
Дванову как один двор, где живет "одна сиротская семья" (249; с.118). Пространство,
лежащее за пределами города, осознается коммунарами как чужое и опасное.
"Наверное, уже весь мир, вся буржуазная стихия знала, что в Чевенгуре...
коммунизм, и теперь тем более окружающая опасность близка" (249; с.87).
Кирей лежал у чевенгурского плетня, "окруженный степью, как империей" (249;
с.89). На окраине города Кирей лег возле пулемета и "стал приглядывать
вокруг" (249; с.93). "Кругом был внешний мир, а прочий... лежал посреди
него..." (249; с.97) "Дванов думал об этих людях, как о частях единственного
социализма, окруженного дождем, степью и серым светом всего чужого мира"
(249; с.127). "Вокруг поднималась ночная жуть" (249; с.139). И наоборот,
пространство, лежащее в кругу, является своим и безопасным. "Если бы ты
жил в границе людей, на тебя от них социальное условие коммунизма действовало,
а один ты, ясно, занемог: вся микробная гада на тебя бросилась, а то бы
на всех и тебе досталось мало" (249; с.125). Тема круга проникает и в лексику
чевенгурских коммунаров. Вот примеры наиболее характерных выражений: "говори
круглей", "раз мы революция, то мы кругом виноваты", "неутомимый круглый
жар", "жизнь кругом не организована", "кругом солидарность и справедливость"
и т. д. Вид города сверху будет напоминать мишень, то есть множество кругов
разного диаметра, вложенных один в другой, где линия окружности функционирует
как граница пространства. Самое большое окружающее пространство, "молоко"
нашей мишени, - остальной мир. По мере приближения к городу мы встречаем
другой круг. Его образуют растущие вперемежку разные культурные и дикие
растения. Чем дальше уходит степь от города, тем больше культурных растений
в ней можно встретить. Чепурный, например, проголодавшимся коммунарам предлагает
выйти подальше в степь и собрать там гречиху (249; с.99-100). И наоборот,
ближе к центру растет один бурьян, а в самом центре вообще ничего не растет:
деревья, высаженные на могиле буржуев, завяли. Другим кругом-границей,
опоясавшим Чевенгур, является плетень. Плетень и другая "огорожа", установленная
по периметру Чевенгура, символизируют магическую черту, по которой осуществляются
ритуальные обхождения города коммунистами. Кроме того, эта линия функционирует
как граница, разделяющая свое, внутреннее пространство, лежащее за плетнем
к центру, и чужое, внешнее, расположенное по другую сторону черты, по направлению
к остальному миру. Не случайно на околице выставляется коммунарами Чевенгура
пулемет. "Кирей заходит за плетень, ложится и слушает врага" (249; с.89).
Этот герой, отделенный границей от враждебного внешнего мира, функционирует
как мифический сторож, стерегущий космическую ось Чевенгура. От него требуется,
чтобы он "ходил без сна по околице" Чевенгура и сторожил коммунизм. Еще
одно кольцо образуют сдвинутые в одну кучу дома. После ряда перепланировок
города их стянули вокруг кладбищенского комплекса. Чем ближе к центру чевенгурской
Вселенной, тем специфичней становится ее ландшафт: "остальной" мир с деревнями
и селами, подступившие к Чевенгуру огороды, где можно еще встретить культурные
растения, растущие вперемежку с бурьяном, сплошной бурьян, окруживший город,
сдвинутые в одну кучу дома и, наконец, площадь, покрытая бурьяном, а посередине
ее - могила. Настоящий анализ был бы неполным без одного очень важного
наблюдения за структурой пространства Вселенной Чевенгура. При более пристальном
взгляде на модель обнаруживается, что она представляет собой не статичную,
а постоянно изменяющуюся конструкцию. Причем динамика этого движения носит
совершенно определенный характер: его вектор направлен от периферии к центру,
от верха к низу. Модель Вселенной, представленная как двигающаяся конструкция,
будет уже иметь вид не мишени, а воронки, в жерло которой втягивается "остальной"
мир. Пространство, расположенное в непосредственной близи от центра, постоянно
сокращается. Так, исчезновение уездной территории заметили "верхи". Они
послали Сербинова, чтобы тот разобрался на месте, внизу, почему происходит
сокращение посевных площадей. Симон объявляет Соне Мандровой, что уезжает
в губернию, где "исчезло 20 процентов посевной площади, он едет ее искать"
(249; с.135). Однако прибывшему на место Симону открылось, что "площадь"
не только не уменьшилась, но и наоборот - увеличилась. В Чевенгуре "посевная
площадь едва ли уменьшилась, она... приросла за счет перепланированного,
утеснившегося города" (2249; с.143). Но этот прирост все-таки мнимый. Если
представить гигантскую воронку, затягивающую по спирали в свое жерло Вселенную,
то взгляд сверху покажет, что пространство, действительно, исчезает. Но
если оказаться у самой горловины, то исчезновение ландшафта ввиду его масштабности
будет незаметным. А так как постройки стягиваются к центру, "освобождают"
место для полыни, то Симону кажется, что свободная площадь даже прибавилась.
Об исчезновении, сокращении ландшафта в романе говорят и более очевидные
факты. Так, например, в Чевенгуре до его центрической перепланировки было
десять храмов. Именно храмовые колокольни видит Фирс. "Старый город, несмотря
на ранний час, уже находился в беспокойстве. Там виднелись люди.., но все
без узлов и имущества. Из десяти колоколен Чевенгура ни одна не звонила"
(249; с.56). "Это солнце веками освещало бы благосостояние Чевенгура -
его яблочные сады, железные крыши, под которыми жители выкармливали своих
детей, и горячие вычищенные купола церквей" (249; с.56). Однако некритическое
усвоение слов "чужого" языка носителями негативного сознания приводит к
трагедии. Если принимать во внимание логику учения Л.Н. Гумилева об антисистемах,
то Чевенгур, в который попадают представители антисистемы, превращается
в химерическое образование. "Когда происходит наложение друг на друга разнохарактерных
этнических систем и связанных с ними "систем сознания", которые... принято
именовать "культурами", то возникают химеры... Соотношение между этносом
и химерой такое же, как между организмом и раковой опухолью... Подобно
опухоли, химерная антисистема... высасывает из этноса... средства для поддержания
существования, используя принцип лжи... Это явление, для описания которого
нужна третья ось координат - аппликата. На положительную ее часть будут
нанесены импульсы жизнеутверждающие, в том числе те, которые приносят в
жертву жизнь индивида, часто и свою собственную, для поддержания существования
вида, а на отрицательную - те, которые ведут к спасению индивида от тягот
мира за счет отказа от горя и радости, заботы о близких и далеких, любви
к истине и отрицания лжи" (87; с.471). Таким образом, анализ языка пространственных
понятий романа Платонова "Чевенгур" показал, что такие пространственные
оппозиции, как "дом-дорога", "дом-антидом", "открытое-закрытое", "верх-низ"
и т. п., содержат в себе символику "жизни" и "смерти". Так, для героев-большевиков
"закрытое" пространство деревенского "низа" является пространством смерти,
тогда как для крестьян оно же олицетворяет уют, покой, продолжение жизни.
Обнаруживается отсутствие четкого представления о том, что считать жизнью,
а что смертью, что добром, а что злом. Относительность таких базовых категорий
сознания, как жизнь и смерть, выявляется и при анализе такого важного пространственного
понятия, как граница. Пространственная граница выполняет в романе важнейшие
структурирующие функции. Сюжет романа, как и сюжет мифа, основан на ряде
последовательных переходов главного героя через границу чужого, закрытого
пространства и выхода в свое, открытое. Для романа характерно, что свойством
пересекать границу своего и чужого пространства наделены только главные
герои-большевики Дванов и Копенкин. Персонажи крестьян жестко закреплены
за своим местом, домом, избой, деревней. Для большевиков преодоление пространства
связано с наивысшим благом: социализмом, коммунизмом. Остановка движения,
наступающая в доме, равносильна смерти. Попадая в чужое, замкнутое пространство
крестьянского дома, Дванов и Копенкин совершают переход еще через одну
границу, отделяющую мир реальный от загробного. Состояние сна в чужом пространстве
дома является своеобразным мостом между двумя мирами и состояниями жизни
и смерти. Погружаясь в сон, герои романа совершают переход в страну мертвых,
где обитают их умершие отец и мать. Однако пространство смерти осознается
ими как более реальное, истинное. Условность при определении безусловных
ценностей жизни и смерти позволяет отнести описанные Платоновым типы героев-большевиков
к представителям жизнеотрицающей системы. Будучи представителями антисистемы,
герои-большевики всячески стремятся реализовать свои потенции негативного
мироощущения. Так, проникая в чужое для них пространство жизни, в уездный
город Чевенгур, они "осваивают" его посредством истребления враждебного
им ландшафта. В основе их деятельности лежат мифопоэтические схемы архаического
мышления. Например, "освоение", "раскрытие" Чевенгура осуществляется в
соответствии с древнейшим ритуалом расчленения жертвы. Однако большевики
Платонова реализуют обряд только до половины: они расчленяют жертвенное
тело города, но не соединяют, не возрождают его. Их действия конечны и
необратимы. Кроме того, для Платонова также актуальны темы природы и культуры,
отношения мужчины и женщины, переживание одиночества и т.д., и т.п. Роман
"Чевенгур" строится по типу текстов волшебной сказки, именно к сказочным
и к сказовым жанрам тяготеет художник. В центре романа - герой, Александр
Дванов. Его передвижения в романном пространстве определяют развитие повествования.
Есть в романе и отступления от главной темы - это рассказ о Соне Мандровой,
невесте Дванова, о деятельности Чепурного и рассказ о Симоне Сербине. В
романе дана "история" героя, изначальная трагедия которого связана с утратой
родителей, он сирота, вытолкнутый жизнью в большой, открытый мир. Важным
композиционным узлом романа является сказочная функция: "отсылка и выход
на поиски" (В.Я. Пропп) героя. Дванова посылают за сказочной ценностью
- социализмом, причем, совершенно не ясно, где его искать и что это такое.
Пославший Александра считает, что социализм как волшебное средство может
спасти его жену. Социализм может завестись сам собой, среди массы бродячего
народа, где-нибудь в полях. Отправка за ценностью, волшебным средством
становится внешним мотивом выхода героя в путь. В конечном счете Дванов,
как сказочный герой, после серии приключений оказался в городе социализма
- Чевенгуре. Оказывается, что можно находиться в социализме, но его не
видеть и не знать, что это такое. Эта сказочная ценность оказалась ничем,
субстанцией, в которой распадаются все связи, останавливается время, сокращается
пространство. Этот абсолют есть содержание души героев (Дванова и Копенкина),
вынесенное во внешнее пространство, это и есть определение волшебной вещи,
на поиски которой отправляется Дванов. Герои на протяжении своего пути
устанавливали, соотносясь с собственными представлениями, социалистический
принцип жизни, главной чертой которого было отсутствие противоречий. В
местах, где они побывали, сглаживались оппозиции между бедными и богатыми
("справедливый" дележ скота), между полезными и менее полезными растениями
(вырубка биттермановского леса), между своими и чужими (чужие истреблялись:
"...Копенкин... подозрительно оглядывал какой-нибудь голый куст: так ли
он тоскует по Розе. Если не так, Копенкин подправлял к нему коня и ссекал
куст саблей: если Роза тебе не нужна, то для иного не существуй - нужнее
Розы ничего нет" (248; с.119) ). Наконец, оказавшись в идеальном пространстве
своего воображаемого мира, в Чевенгуре, где все противоречия устранены,
они не обнаруживают "социализма", точнее, социализм, их внутренний мир,
есть ничто, отсутствие, место остановки времени, точки аннигиляции дискурсов.
Сказочная структура романа по мере продвижения повествования к финальной
точке разрушается, предельно формализуется, мифопоэтические схемы проявляются
в незавершенном, разомкнутом виде, в отрицательном, негативном значении,
выражающем идею необратимости и конечности (архетипический комплекс зачатия
на могиле, например, представлен в романе как двойное отрицание: могила
и плоть Сони становится могилой для новой жизни). Знаком, "ростком-текстом"
идеального пространства перехода является фигура, вынесенная Двановым из
себя, из своего воображения в качестве памятника революции - это "лежачая
восьмерка, означающая вечность времени, и стоячая двухконечная стрела -
бесконечность пространства". И вечность, и бесконечность есть ничто, отсутствие,
пустота, в которую стремятся герои. Отсутствие - это как бы идеальное состояние
готовности, например, к появлению чего-то лучшего и необычного, пустота
не может помешать появлению. Вот как мыслит это состояние Дванов. "Он в
душе любил неведение больше культуры: невежество - чистое поле, где еще
может вырасти растение всякого знания, но культура - уже заросшее поле,
где соли почвы взяты растениями и где ничто больше не вырастет. Поэтому
Дванов был доволен, что в России революция выполола начисто те редкие места
зарослей, где была культура, а народ как был, так и остался чистым полем
- не нивой, а порожним плодородным местом. И Дванов не спешил ничего сеять..."
(248; с.133). Все должно когда-нибудь появиться само. Пока же, в настоящем,
сейчас модель мира героев - это разрушенное поместье, бывшая дворянская
усадьба ("...Как могилы на погосте, лежали в зарослях трав и кустов остатки
служб и малых домов... Декоративные благородные деревья держали свои тонкие
туловища над этой ровной гибелью."). Ее и хотят распространить герои на
остальной мир: "Но мы сделаем еще лучше - и на всей площади мира..." (249;
с.135). Итак, анализ романов "Чевенгур", "Счастливая Москва", повестей
"Котлован", "Ювенильное мире" и т. д. показал, что А. Платонов отразил
кризисные явления этнокультуры: трансформацию национальной языковой картины
мира. Процессы трансформации языкового сознания и разрушения этнокультурного
пространства произошли вследствие проникновения в местный ландшафт чужой
агрессивной лексики. А. Платонов показал художественными средствами, как
через порой насильственное усвоение революционной лексики происходило изменение
сознания, деформация ландшафта, гибель культуры. Процесс усвоения революционной
лексики сопряжен с работой особого механизма логического аппарата мифологического
сознания, носителями которого являются герои А. Платонова. Такие слова,
как "социализм", "буржуй", "кооперация", отождествляются персонажами произведений
А. Платонова с определенным объектом, неким "первообразом". Так как название
и вещь в их мышлении неразрывно связаны друг с другом, то языковой особенностью
в данном случае является отсутствие метафоричности и синонимии, а изменение
названия в таком языке приводит к изменению (деформации) сути самой вещи.
Она будет выступать в ином качестве. Тогда как в языке современного сознания
допускается наличие у одного означаемого множества означающих. Одним названием
может обозначаться множество объектов, а у одного объекта может быть множество
имен. Разным устройством логического аппарата мифологического и современного
типа языкового сознания объясняются трудности, возникающие при коммуникации
персонажей, представляющих разные языковые системы. Носители мифологического
типа мышления настроены на понимание "своих" практически без слов. Язык
героев А. Платонова, общающихся в автокоммуникативном режиме, отличается
максимальной свободой от информативной нагрузки. Процесс понимания языка
"мифологичными" (К. Леви-Строс) А. Платонова связан с "узнаванием" вещи
и отождествлением ее с именем. Отличия в устройствах языковых систем героев
А. Платонова определяют характерную ситуацию. Так, чтобы понять широко
распространенную в романе "Чевенгур" фразу "ликвидация буржуазии как класса",
носитель метафорического языкового сознания должен перевести ее на язык
абстрактных конструктов. Сказанное на этом языке будет восприниматься как
сказанное "другими словами". Призыв ликвидировать буржуазию как класс может
означать перераспределение частной собственности. Носителями языкового
мышления неметафорического типа, героями-большевиками, слово "ликвидировать"
понимается буквально: "буржуи", коренные чевенгурцы, расстреливаются пришлым
элементом на соборной площади ради расчистки пространства под коммунизм.
По сценам "ликвидации остаточной сволочи" нетрудно заметить, что усвоение
"чужих" слов носит далеко не безобидный характер. Языковая экспансия сопровождается
не только вытеснением исконной лексики, но и уничтожением ее носителей.
В результате происходит упрощение культуры и затем ее полное уничтожение.
Однако следует признать, что сами слова, "свои" или "чужие", ни в чем не
виноваты. Все дело в ментальности тех, кто их усваивает. Например, А. Платонов
показал, что Полюбезьев не стал наравне с "прочими" истреблять Чевенгур,
хотя он и принял новое слово. Оказавшись в "зоне свободы" (Л.Н. Гумилев),
он предпочел не совершать не угодных Богу поступков. Этого героя можно
также охарактеризовать как "мифологичного", но его тип сознания, его настрой
души предполагает классический для мифа сценарий поведения: разрешение
конфликта за счет разведения членов оппозиции, усложнения структур, их
метафоризации. Тогда как персонажи типа Чепурного или Пиюси предпочитают
уничтожить объект, "повинный" в возникновении конфликта. Они демонстрируют
негативный, жизнеотрицающий тип ментальности. Негативный тип ментальности
проявляется в языке пространственных характеристик произведений А. Платонова.
Так, при анализе пространственной организации романа
...
3.Кризис души и его преодоление в романе М.А. Булгакова "Мастер и
Маргарита"
Существует огромное количество взглядов на роман М.А. Булгакова "Мастер
и Маргарита". Разные исследователи (180, 363, 384) предлагают свою интерпретацию
образной структуры этого произведения. Мы полагаем в основу объяснительной
модели романа конфликт двух инстанций (сферу коллективной души, архетипического
бессознательного и сознания, так сказать, исторического, современного),
который приводит к деструктивным процессам, отраженным посредством художественного
языка в произведении выдающегося автора. Конфликт представляет собой языковое
несоответствие, коммуникативный кризис систем, в общем-то, заинтересованных
в диалоге, - души архетипической, природной и души культурной. Он определяет
эволюцию образа героя романа Ивана Бездомного. Данный конфликт уже заложен
на уровне оппозиции имен героя: Иван Бездомный - Иван Понырев. Бездомный
- псевдоним, ложное, фальшивое имя; Понырев - настоящее, родовое имя, означающее
связь с водой, с водной стихией: Понырев, понырять, нырнуть, быстро погрузиться
в воду. Бездомный - значит без дома, человек без жилища, убежища, места,
которое в культурной традиции представляется пространством, защищенным
добрыми силами, хранящими человека от внешних разрушительных сил хаоса.
Собственно имя Иван - синонимический заместитель понятия "человек". Фигура
Ивана Понырева через подлинную фамилию связана с исконным домом всего живого
- водой, архетипом воды - наиболее важным понятием в юнгианской символике.
Траектория пути булгаковского героя выражается символическими актами отказа
от настоящего имени, от связи с родовым началом, разрывом с коллективной
душой и принятием ложного имени, дающего право занимать определенную социальную
нишу на вертикальной оси, а затем актом сбрасывания, смывания с себя фальшивого
имени и возвращения природного, истинного. В целом же путь героя - это
путь к утраченной видовой душе, имеющей символическое выражение в образе
архетипа воды. Романная тема бездомья интерпретируется нами как критическое
состояние души, современного человека, оторванной от своей первоосновы,
от глубинного бессознательного начала, лежащего у истоков бытия. Иван Бездомный
- носитель индивидуального сознания, которое переживает нарушение связей
с архаическим пластом психики. Соотношение подлинной фамилии героя (Понырев)
и псевдонима (Бездомный) - это соотношение коллективного бессознательного
и современного, основанного на "власти разума", позитивного, материалистического
сознания. Отказ от "природной" фамилии, от своего естественного наименования
- акт семиотический. Присвоение себе "ненастоящего" имени - псевдонима
означает в художественном пространстве романа переход в мир, искусственно
созданный разумом, мир фальшивых ценностей. Состояние души современного
человека, принявшего стереотипы, навязанные ему цивилизацией западного
образца, есть, по Юнгу, Маска (Персона). Псевдоним Бездомный - Маска обращенной
к внешнему миру личности Ивана, то есть человека вообще. Движение героя
по сюжетному пространству - это движение "Я" личности от Маски к Самости.
Трансформация героя, его переход от настоящего имени к псевдониму, прочитанный
в свете юнгианского учения, отражает трагический путь человечества, покинувшего
свой исконный "дом", разорвавшего связь с душой. Человек социальный, "разумный",
имеющий над собой власть разума, создал искусственное жилище по плану,
продиктованному "великим архитектором". Однако такое жилище временами дает
трещину. Без опоры на прочное основание оно может разрушиться вовсе, и
тогда "жильцы" испытывают болезненные переживания, согласно Юнгу, - невроз.
Иван Бездомный олицетворяет собой невротизированную личность, переживающую
духовный кризис, разлад с самим собой. Причина болезненных переживаний
- отсутствие синтеза между индивидуальным психическим опытом и коллективным,
изначально заложенным природой со дня рождения человека архаическим пластом
сознания. Такое некомфортное состояние, тем не менее, не рассматривается
Юнгом как нечто патогенное, а значит, нуждающееся в немедленном устранении.
Напротив, Юнг, в отличие от Фрейда, считает, что невроз нуждается в культивации.
Это как бы проявление жизни коллективной души, язык коллективного бессознательного.
К нему следует прислушиваться, его необходимо научиться понимать. Выражаясь
фигурально, канал, по которому проходит данный язык, является как бы лифтовой
шахтой, обеспечивающей сообщение между подземными этажами дома и его "крышей".
Иван, по выражению Мастера, - "человек девственный", то есть природный.
Он не слышал оперы "Фауст", не знает истории религий. Все, что рассказывает
ему Берлиоз о Христе, для него новость. Но его природное начало деформировано
социальным. Личность Ивана встроена в культуру, является ее частью и функционирует
по ее законам, продиктованным разумом. Отсюда религиозный нигилизм Ивана.
Ведь материалистическая концепция отрицает наличие сверхъестественных сил
- ни бога, ни дьявола просто не существует. Однако в процессе поэтического
творчества власть разума ослабевает, контроль культуры теряет свою силу,
и фантазия Ивана-атеиста, вопреки его воле, порождает образ Христа. Содержание
коллективного бессознательного благодаря акту творчества выходит наружу,
легализуется в архетипическом образе. Но так как "цензура" культурных блоков
не устраняется вовсе, а лишь ослабевает, то Иисус имеет вид несовершенного,
злого языческого божества. Образ коллективного бессознательного, выходя
наружу, в пространство осознающей инстанции, сильно изменяется, теряет
свою целостность. После написания поэмы, завершения акта творчества, качество
"цензуры", репрессивная роль разума восстанавливается, появляется редактор
Берлиоз - олицетворение власти сознания. Функции Берлиоза заключаются в
том, чтобы укрепить позиции разума, дискредитировать проявления коллективной
души, загнать "фантазии" Ивана под спуд, навязать ему "ущерб", чувство
неполноценности. Разум, цивилизация таким образом пытаются установить контроль
над природой, подчинить стихийные силы архетипической души своей власти.
Пафос речи Берлиоза направлен против самой идеи, допускающей существование
коллективной, природной души, архетипического начала человека. "Берлиоз...
хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош
ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на
свете и что все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф"
(49; с.426). Миф, согласно Юнгу, это и есть индикатор жизни коллективного
бессознательного, в мифе, как и в художественном творчестве, и выражается
архетипическое. Однако цензору-Берлиозу не удается блокировать "поток коллективного
бессознательного". Оно заявляет о себе оригинальным способом: плод поэтического
воображения, фантазии Ивана - анти-Христос (образ, который "неправильно"
вывел молодой поэт) - вдруг материализуется в образе Воланда и составляет
пару в диалоге с редактором. Романная сцена у Патриарших прудов - это метафорическая
дискуссия индивидуального сознания "цивилизованного человека" и коллективного
бессознательного. Она оформлена по типу шутовского, карнавального диспута,
когда "верх" доказывает, что "низа" нет, а "низ" издевательски о себе напоминает.
Аргументы с одной и с другой стороны ничего не доказывают, и обе стороны
ни в чем друг друга не убеждают. Дьявол, принявший условия игры разума,
демонстрирует своим участием в дискуссии ее полную бессмысленность. Отрицая
очевидное - наличие бессознательного в образе дьявола, - разум дискредитирует
сам себя и свои принципы материалистического мировоззрения. Материалистическая
концепция мироустройства основывается на умозрительных построениях и по
сути является рационалистическим мифом, который базируется на вере в безграничные
возможности человека социального, его разума. Атеизм Бездомного и Берлиоза
- частная реализация мифа о силе разума. Позитивистское сознание, отрицая
часть себя, свое бессознательное, архаическое начало, обречено на трагическую
невосполнимость бытия, раздвоенность. Воланд приводит "седьмое доказательство"
своего существования, предоставляя Берлиозу возможность на практике испытать
собственную материалистическую теорию. С той лишь только разницей, что
роль цензуры, редактора, вносящего правку в тело
...
...
затрагивала все стороны жизни средневекового общества: социальные,
религиозные, оценочные. М.М. Бахтин в книге о Рабле показал, что карнавальный
костюм позволял участникам представления менять свой статус (социальный,
половой и т. д.). Смена нарядов в глазах средневекового человека означала
не только перемещение по вертикали на высшую или низшую позицию, обретение
или утрату каких-либо ценностей, но и смерть прежнего владельца костюма
на символическом уровне и рождение его уже в новом качестве. Идея смерти
и рождения, связанная со сменой костюма, лежит в основе ритуала обновления
царской власти. Вяч. Вс. Иванов описывает данный ритуал следующим образом.
Настоящий царь снимал с себя царские одежды и символы верховной власти
и, оставаясь в одежде раба, вместе со всеми ожидал появления "нового" государя,
который выбирался из людей, обреченных на смерть. Такого "владыку" одевали
в царский наряд, вручали символы власти и поклонялись ему. Настоящий же
властелин находился в тени. Затем жертвенного царя убивали, а трон вновь
занимал царь реальный. В представлениях участников данного ритуала персона
царя олицетворяла мировой порядок, космос. Поэтому ритуальное обновление
царя, смерть "старого" и появление молодого преемника символизировали обновление
мира (120; с.37-53). Функционирование одежды как знака вертикальной модели
мира возможно в культурах особого типа. Сознание участника средневекового
карнавала или обряда умерщвления жертвенного царя неразрывно связывало
костюм и с персоной, и с комплексом идеологических ценностей, выражаемых
костюмом. Таким образом, в языке культур карнавального типа утверждается
принципиальное тождество означающего и означаемого, знака и значения, имени
и объекта. Для современного сознания человек, сменивший костюм, например,
смокинг на теннисные шорты, будет восприниматься окружающими все тем же
человеком. Смена одежды в языковом мире современного сознания не ведет
к качественным изменениям личности. В культурах, ориентированных на язык
мифологического сознания, переодевание вызывает кардинальные изменения
объекта. Структура языка современного сознания допускает вариативность
названий одной вещи, при том, что, меняя имена, вещь сохраняет присущие
ей качества. Язык мифологического сознания утверждает принципиальное тождество
названия и вещи, имени и объекта. "Мифологическое отождествление имеет
принципиально внетекстовой характер, вырастая на основе неотделимости названия
от вещи. При этом речь может идти не о замене эквивалентных названий, а
о трансформации самого объекта. Каждое имя относится к определенному моменту
трансформации, и, следовательно, они не могут в одном и том же контексте
заменять друг друга" (179; с.38). В романе М.А. Булгакова описывается модель
культуры, в значительной степени ориентированная на язык мифологического
сознания. Имея семиотическую природу, костюм в романе выполняет функцию
знака вертикальной модели мира Москвы. Как и средневековое общество, мир
романной Москвы весьма иерархичен. Каждый герой занимает определенную нишу
на шкале ценностей этой вертикали. Символом личной значимости является
одежда. Гардероб персонажей романа представлен весьма пестро: фраки, костюмы,
толстовки, больничное белье, униформа и т. д. В этом калейдоскопическом
наборе просматривается очертание четкой структуры. На верхних ее этажах
расположилась серенькая пара Берлиоза - председателя самого большого объединения
писателей, главного редактора крупнейшего журнала. Знакомый Мастера по
его книгоиздательским мытарствам, Михаил Александрович, - один из тех,
кто косвенно участвовал в травле писателя. Он же - первый, кто пострадал
от дьявола. Портрет Берлиоза дополняла новая шляпа, которую он из-за жары
бережно держал в руках, и огромные очки в роговой оправе. Рядом с одеждой
Берлиоза, на том же уровне, находится старинный чесучовый костюм и соломенная
шляпа с зеленой лентой буфетчика Варьете Сокова, который в своем дорогом
одеянии пришел к Воланду просить о возмещении смехотворных убытков, нанесенных
представлением в цирке. Это очередной персонаж, пострадавший от сатаны
из-за своей глупости. За костюмом Сокова в галерее нарядов следует костюм
критика-клеветника Латунского, в который тот облачился по случаю похорон
Берлиоза. В нем он похож на патера. Завершить описание гардероба верхнего
уровня системы можно костюмом посетителя валютного магазина. "Иностранец"
был одет в сиреневое пальто и лайковые перчатки. На голове у него была
новешенькая шляпа. Ступенью ниже располагался наряд самого Ивана Бездомного.
Его одежда беднее, чем у вышестоящих персонажей: тапочки, неглаженые брюки,
ковбойка и клетчатая кепка. Однако герой имел возможность в ближайшем будущем
улучшить свое положение. Он продолжал бы писать бездарные стихи по заказу,
и вместо помятых брюк у него появился бы солидный костюм. Но встреча с
незнакомцем поставила крест на его карьере. Результатом продвижения вверх
по вертикали социального пространства, сопровождающегося облачением во
все более дорогое платье, является потеря индивидуальности. Личность полностью
растворяется на верхних этажах системы, происходит ее отождествление с
костюмом, а затем и полная подмена нарядом. Одежда - знак официального
миропорядка - начинает подменять собой человека. Так, исчезновение Прохора
Петровича - председателя Зрелищной комиссии - никак не отразилось на делах
его заведения. Костюм исчезнувшего владельца с успехом выполнял его обязанности.
"За огромным... столом... сидел пустой костюм и... сухим пером водил по
бумаге... Костюм был погружен в работу... Услыхав, что кто-то вошел, костюм
откинулся в кресле и над воротником прозвучал... голос Прохора Петровича:
- В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю. ...Вернувшись
на свое место, в свой серый полосатый костюм, Прохор Петрович совершенно
одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его... отсутствия"
(49; с.423). Мысль о том, что в мире берлиозов и латунских одежда приобретает
смысл некой безусловной ценности, подменившей собой духовность, содержится
в рассказе Бегемота о его поведении во время пожара в Грибоедове. "Я устремился...
в зал заседаний..., рассчитывая вытащить что-нибудь ценное" (49; с.540).
Ценным в Доме литераторов оказались не рукописи шедевров, а халат и семга,
то есть одежда и пища. Понимание того, что настоящий виновник унижений
Мастера - не Латунский, побуждает Маргариту остановить расправу над ним.
Ненависть к Латунскому, погубившему ее возлюбленного, не распространяется
на человека, носящего эту фамилию. Не будь негодяя Латунского, его бы заменил
другой, находящийся в социальной обойме. Маргарита обрушивает свой гнев
на символы ненавистной системы, имеющие большее материальное значение,
чем человек, - квартиру и костюм. "Из кухни в коридор уже бежал поток...
Разбив шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне"
(49; с.456). Абсолютное отождествление личности и костюма приводит к тому,
что герой, потерявший костюм, скатывается к подножью социальной пирамиды,
к ее нулевой отметке. Но, потеряв в плане материальном, герой обретает
ценности духовные. Происходит избавление от Маски, за которой скрывается
подлинная душа. Погоня за Воландом и его компанией приводит героя к гранитному
амфитеатру набережной Москвы-реки. Попадает он туда внешне немотивированно.
Показалось Иванушке, что профессор находится именно там. Прибежав к реке,
герой раздевается донага и, оставив одежду на берегу под присмотром "приятного
бородача", ныряет в воду. "Дух перехватило у него, до того была холодна
вода, и мелькнула даже мысль, что не удастся, пожалуй, выскочить на поверхность.
Однако выскочить удалось, и, отдуваясь и фыркая, с круглыми от ужаса глазами,
Иван Николаевич начал плавать в... черной воде" (49; с.469). Когда Иван
выбрался на берег, то оказалось, что его платье исчезло. На месте, где
он его оставил, лежали полосатые кальсоны, рваная толстовка, свеча, иконка
и коробка спичек. Иван без своего костюма перестает быть Иваном Бездомным
- известным поэтом, членом писательской организации, другом главного редактора
крупнейшего издательства. Арчибальд Арчибальдович демонстрирует адекватную
реакцию на совершившуюся перемену. Для него Иван в толстовке и кальсонах
перестает быть членом МАССОЛИТа. Появление героя в Грибоедове означает
нарушение сложившихся границ иерархической структуры. Людям, потерявшим
свой статус, отведено другое пространство. Об этом и говорит опытный администратор
своему подчиненному. "Ты видел, что он в подштаниках? - обращается он к
швейцару. - Да ведь, Арчибальд Арчибальдович, - труся отвечал швейцар,
- как же я могу их не допустить, если они - член МАССОЛИТа?" (49; с.564)
Швейцар не может понять, насколько радикальным переменам подвергается человек,
лишившийся своего костюма. Это и раздражает его начальника. "Ты видел,
что он в подштаниках? - повторял пират... - Человек в белье может следовать
по улицам Москвы..., если он идет в сопровождении милиции только в одно
место - в отделение милиции!" (49; с.565) Человек в белье и человек в костюме
- два полюса разных миров. Представитель мира социального низа на имеет
права проникать в мир серых костюмов. Швейцары и милиция готовы возвратить
нарушителя иерархического порядка в отведенные пределы, то есть в сумасшедший
дом. Таков смысл сказанного Стравинским Ивану, который становится его пациентом.
Бездомный рвется в Москву изловить злодея. Пересказав историю, случившуюся
с ним на Патриарших, он просит профессора выпустить его в город. Умный
доктор соглашается. Однако сообщает Ивану, что тот через два часа будет
водворен на место. "На каком основании я опять буду здесь? - тревожно спросил
Иван... - на том основании, что, как только вы явитесь в кальсонах в милицию...,
вас моментально привезут сюда... - При чем здесь кальсоны? - растерянно...
спросил Иван" (49; с.465). Доктор пытается объяснить Ивану, что только
одежда может возвратить ему прежнее положение: "Ведь казенное же белье
мы с вас снимем и выдадим вам ваше одеяние. А доставлены вы были к нам
в кальсонах. А между тем на квартиру к себе вы заехать (одеться - В. К.)
отнюдь не собираетесь..." (49; с.456). Иван не может понять, что переодевание
в свой прежний наряд, - главное условие возвращения в только что оставленный
мир. Если Бездомный в данной сцене стремится возвратить себе утраченный
статус, то Мастер и его возлюбленная сознательно отказываются от возвращения
в невыносимую действительность иерархизированного пространства романной
Москвы. Этот отказ выражается в нежелании героев надеть свои прежние одежды.
Облачиться в официальное платье означает для них снова вовлечь себя в систему
ложных ценностей, где властвует бездуховность, бытовая и окололитературная
склока. "На Маргарите прямо на голое тело был накинут черный плащ, а мастер
был в своем больничном белье. Происходило это от того, что... все ее вещи
остались в особняке, и хоть особняк был не очень далеко, конечно, нечего
было и толковать о том, чтобы пойти туда и взять там свои вещи. А мастер,
у которого все костюмы нашли в шкафу... просто не желал одеваться..." (49;
с.658) Однако такая жесткая связь частей смыслового ряда: личность-костюм,
где личность полностью отождествляется с костюмом, свойственна лишь отдельной
группе персонажей. Что касается Воланда, то он и его свита совершенно не
привязаны к тем ценностям, которые символизирует одежда. Если рядовые персонажи
романа не могут позволить себе произвольную смену костюма без риска потерять
свой статус, то Воланд демонстрирует абсолютное презрение к официальным
условностям. Он меняет одежду по своей воле. К его услугам гардероб, где
собраны платья всех эпох и стилей. В любом из них он является "частью той
силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо". Положение Воланда в
его собственной системе ценностей не зависит от смены наряда. Рассматривая
одежду как символ заведенного в Москве порядка, дьявол и его окружение
специально демонстрируют свое презрительное отношение к состоянию своего
костюма. Оскорбляя костюм, сатана тем самым оскорбляет систему. Рваный
пиджак, нечищенные ботинки, грязное белье - все это рассчитано на скандал.
В облике сопровождающих Воланда обязательно присутствует какая-нибудь несуразность.
Так, внешность явившегося на зов Маргариты Азазелло, на первый взгляд,
соответствовала общепринятому стилю. Разве что чуть-чуть выделялся галстук.
Азазелло был в крахмальном белье, в полосатом добротном костюме, в лакированных
туфлях. Но в его облике обнаруживается деталь, рассчитанная на эпатаж:
из нагрудного кармана его пиджака вместо платочка торчала обглоданная куриная
кость. Сатана и его слуги, нарушая общепринятый стиль одежды, переворачивают
тем самым вертикальную структуру официального мира. Они разрушают официальное
пространство романной Москвы. Агентом сатаны, проводником его разрушительных
сил является вода. Именно в воде происходит умирание, но и воскресение
Ивана. На берегу Москвы-реки он слагает с себя одежды - символ фальшивых
ценностей официальной культуры - и остается перед водной зеркальной гладью
голым. Голое тело - знак природного, докультурного состояния человека.
В воде герой проходит ритуальный цикл умирания - воскресения. Прежний Иван
Бездомный умирает в воде, а из нее выходит новый Иван Понырев. К.Г. Юнг
пишет, что "погружение в глубины всегда предшествует подъему" (378; с.87)
к высотам духа. Но на этом пути обретения целостности Иван, то есть человек
вообще, проходит через неприятную процедуру встречи с самим собой. В "зеркале
вод" (К.Г. Юнг) он видит свое отражение. Тема встречи со своим отражением
содержится в главе "Раздвоение Ивана", в которой описывается диалог "прежнего"
и "нового" Ивана в доме скорби. "Новый" Иван - это рефлектирующая, способная
к самооценке личность, отказавшаяся от фальшивых ценностей рационалистического
мира романной Москвы. Диалог заканчивается "смертью" старого Ивана, Ивана
Бездомного. Именно возродившийся Иван Николаевич Понырев допускает существование
"профессора". Безумный герой синтезирует в своем сознании негативную и
позитивную части бытия. Лишаясь разума, то есть фальшивого, наносного опыта,
он принимает факт существования сатаны, а это, в свою очередь, открывает
перед ним возможность овладения опытом истинным. Не является случайным,
что путь индивидуальной души к своей первооснове, к коллективному бессознательному
заканчивается в сумасшедшем доме, именно туда вытесняет культура, построенная
на рационалистическом мифе, всякое проявление бессознательной жизни архетипической
души. Пространство романной Москвы и лечебницы, разделенное фольклорной
границей - рекой и сосновым бором, представляет собой модель психики коллективного
сознания и бессознательного в современной культуре. Роль цензуры, "Сверх-Я"
выполняет спецслужба, восстанавливающая "гармонию и душевное
...
...
Заключение
Итак, историко-литературный анализ произведений
художников русской литературы ХIХ - ХХ веков позволяет выявить определенную
типологию (типологию деструкции) творческих практик разных авторов. В ходе
исследования было установлено, что на разных уровнях текстовой организации
протекают сходные процессы, которые характеризуются как развертывание и
свертывание систем речевой деятельности, имеющих принципиальные отличия
друг от друга. Первая система обнаруживает стремление утвердить гармоническую
организацию,
соподчиненность элементов текста, связь и диалогические отношения, вторая
представляется как движение, встречный поток, направленный на разрушение
структур первой системы. Произведение в самом широком, схематическом виде
выглядит как соотношение соединительных и разрушительных тенденций (репарации
и привации), обнаруживающих себя на разных уровнях архитектоники художественного
текста. На образном, межсубъектном уровне это проявляется в речевом поведении,
дискурсе двух групп героев и персонажей. Одна группа выражает стремление
к открытости, диалогу, связи, обмену ценностями, развитию, усложнению структур
(личностных и социальных), другая обнаруживает волю к деструкции, к утверждению
монологического и авторитарного слова, к закрытости, герметичности своей
системы, к упрощению структур (внешних и внутренних). Наиболее отчетливо
данная динамика прослеживается на примере отношений мужских и женских образов
в традиции русской литературной классики (Онегин и Татьяна, Печорин и Бэла,
князь Андрей и Наташа, Вронский и Анна Каренина, Базаров и Одинцова, Катерина
и Борис, Павел Власов и Сашенька, Дмитрий Гуров и Анна Сергеевна, Александр
Дванов и Соня Мандрова, Григорий и Аксинья, Ганин и Машенька и т.д., и
т.п.). Встречное движение героев, импульс к которому дает чувство любовного
переживания, наталкивается на разного рода непреодолимые препятствия: социальные,
моральные, этические, религиозные, мировоззренческие и другие запреты,
затрудняющие интимный диалог. На мировоззренческом уровне феномен деструкции
проявляется в негативном отношении определенной группы героев (Павел Власов,
Андрей Находка, горьковские подпольщики, платоновские коммунары) к данной
культуре (вмещающему их ландшафту жизни), в резком неприятии окружающего
мира с поддерживающей его стабильность системой ценностей, которые воспринимаются
носителями отрицательного заряда как чужие и чуждые, подлежащие радикальному
устранению. Основной чертой характера таких персонажей будут значительные
отличия в оценках идеальных и материальных ценностей. На шкале ценностей
в их сознании обнаруживается резкое несоответствие между конкретными и
абстрактными ценностями. В отличие от носителей позитивной энергетики,
пассионарные представители антисистемы, попадая в "зону свободы" (Л.Н.
Гумилев), демонстрируют бессмысленные с точки зрения конечного, практического
результата разрушительные стереотипы поведения: Герасим утопил несчастное
животное, Кирсанов занимается хирургической практикой не ради больных,
а ради науки, Павел повел за собой невооруженных людей на штыки, чевенгурские
коммунары расстреливают коренных жителей, чтобы освободить, очистить место
под коммунизм и т. д. Примером поведения позитивного пассионария, для которого
также идеальные ценности выше материальных, может стать поступок князя
Андрея. Находясь под обстрелом неприятеля, князь, чтобы хоть как-то облегчить
участь солдат, идет на нарушение служебного устава - сажает людей (это
снижает боеготовность резервного полка, ожидающего приказа к выступлению
и атаке, в боевой обстановке такой поступок - преступление), однако сам
князь Андрей не укрывается от обстрела, дворянская честь и честь офицера
не позволяют ему демонстрировать перед подчиненными естественный страх
смерти. Кроме того, герой А.П. Платонова Полюбезьев также представляет
позитивный тип пассионария. Энергия душевных переживаний выталкивает его
из родного ландшафта, однако он, попадая в "поле свободы", отказывается
от деструктивных актов. Кроме того, конфликт идеального и материального
выражается на уровне мировоззрения героев в стремлении противопоставить
миру реальному, который всегда отвратителен носителям негативного мышления,
мир иллюзорный, чистый, виртуальный. Отвращение от жизни в этом
мире заставляет героев Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького, А.П. Платонова
создавать внутренний образ мира идеального, воображаемого внутри себя с
помощью абстрактно-образного мышления. Изолированная в своей комнате, Вера
Павловна (внешнее, окружающее пространство в "Что делать?" практически
отсутствует) порождает идею коммунальных швейных мастерских; герои А.М.
Горького - Павел, Андрей и другие рабочие-революционеры - вынашивают идею
светлого мира социализма, в котором сняты все противоречия, слиты воедино
все разрозненные части бытия; Чепурный и Пиюся ищут в Чевенгуре плод своего
воображения - коммунизм. Этих разных героев объединяет общее стремление
вынести из своего внутреннего мира образ виртуального пространства и заполнить
им пространство реальное, вытеснив при этом мир внешний, Богом данный.
Вынос вовне внутреннего образа идеального мира и желание осуществить переход
в это пространство, превратившеесяя из иллюзорного в реальное, объединяют
героев Н.Г. Чернышевского, А.М. Горького, А.П. Платонова. Так, Вера Павловна
осуществляет виртуальный проект швейных из вполне конкретных объектов реальной
действительности, а затем перемещается в него, как бы оказывается в своей
мечте. Герои Горького моделируют мир-идеал, который они планируют перенести
в масштабах страны и мира, в образе подполья, конспиративной организации,
платоновские персонажи - в чевенгурской коммуне. Эти внешне непохожие образования
подчинены общим правилам структурной и функциональной организации. Во-первых,
деятельность внутри этих систем носит игровой, то есть не предполагающий
конечный результат, характер: в мастерских полагается работать ради удовольствия,
а не ради заработка, в подполье распространение запрещенной литературы,
как и вся революционная деятельность, осуществляется бескорыстно, по высшим
идейным соображениям, чевенгурцы методично истребляют людей и ландшафт
тоже ради идеи, без необходимости (коренные жители не представляли угрозы
пришельцам). Во-вторых, обнаруживается общее для организаций Чернышевского,
Горького и Платонова неприятие и отрицание их членами не только контактов
с противоположным полом, но и неприятие пола вообще. Мужской элемент рассматривается
в мастерских Веры Павловны как враждебный и не допускается в структуры
мастерских, чевенгурцы и подпольщики негативно относятся к женщинам, так
как их присутствие может толкнуть к интимному общению (у революционеров
Горького женщина рассматривается только как товарищ, к которому неприменим
неформальный опыт), которое отнимает энергию. Как следствие такого взгляда
- отрицание традиционных ценностей семьи. В-третьих, все эти структуры
отличает паразитарность. Паразитарный дискурс характерен для швейных, подполья
и коммуны. Являясь внутренним, субкультурным образованием, они живут за
счет эксплуатации внешних ресурсов вместившего их ландшафта, расширяют
свои структуры не за счет воспроизводства, а за счет вовлечения в свои
ряды из культур-доноров новых членов, упрощая и разрушая эти культуры.
В-четвертых, обнаруживается общая тенденция к саморазрушению, аннигиляции,
распылению структур и снятию оппозиций внутри этих образований. Вера Павловна,
например, стремится к упразднению иерархий в своей швейной коммуне: она
передает управление аморфным образованиям - комиссиям, уравнивает всех
швей вне зависимости от их вклада и таланта, сама растворяется в массе,
становится едва различимой среди других девушек (утрата индивидуальности).
Отсутствует иерархия в подпольной организации. Вся она предстает в романе
постоянно обновляющейся, теряющей своих участников, которые исчезают в
тюрьмах или умирают. Свертывается в одну точку и исчезает мир чевенгурской
коммуны. На этическом уровне деструктивное мировоззрение героев рассмотренных
произведений выражается во взглядах на морально-нравственные нормы, принятые
в обществе, как на ценности относительные, условные. Их выполнение не обязательно
в повседневном опыте. За руководство к действию героями М. Горького принимается
внутрипартийная мораль, разрешающая убийство, если это выгодно партии.
Внутрипартийный этикет, законы организации имеют для подпольщиков превалирующее
значение над законами общества. Идейные ценности, выработанные в недрах
подпольной революционной субкультуры, становятся мерилом, задающим поведенческие
стереотипы персонажей М. Горького и А. Платонова. Все, что не соотносится
с ними или мешает их утверждению, вызывает агрессию и подлежит ликвидации.
В отношении к тому или иному объекту решающую роль оказывает его функциональность:
полезен он или не полезен. Представления о выгоде определяют поведение
"новых людей" Чернышевского, подпольщиков Горького. С точки зрения революционной
выгоды оценивают окружающий мир Копенкин и другие герои Платонова. Имея
логический аппарат мифопоэтического мышления, они осмысливают действительность
в терминах бинарных оппозиций по типу "свой-чужой", "хороший-плохой". Однако
в мифе противопоставление снимается за счет функций механизма прогрессивного
медиатора, за счет усложнения структур, метафоризации непримиримых членов
оппозиции, максимального их разведения. Логика деструктивного сознания
некоторых героев А. Платонова и М. Горького значительно проще, "экономичнее".
Поделив окружающий мир на свое и чужое, хорошее и плохое, благоприятное
и неблагоприятное, герои предполагают разрешение конфликта за счет ликвидации
негативной, с их точки зрения, части оппозиции, в роли медиатора выступает
смерть, абсолютное отрицание. Так, Павел Власов утверждает, что необходимо
устранить все, что является помехой на пути к социализму. Особенно четко
выявляются черты деструктивной логики в романе А. Платонова "Чевенгур".
Там коммунары мечтают выполоть, как сорняк, абсолютно все, буквально очистить
пространство от культуры, чтобы появился коммунизм на голом месте, так
как, кроме него, ничему другому, по их мысли, больше там не появиться.
Представления об альтруизме и агрессии также связаны и определяются оппозицией
"свой-чужой". Все, что классифицируется как "свое", является "хорошим",
"чужое" - "плохим". На "свое" распространяется альтруизм, "чужое" вызывает
агрессию, стремление уничтожить, ликвидировать. "Все ради товарищей по
партии!" - таков девиз подпольщиков Горького. Для коммунаров А. Платонова
характерны товарищество, взаимовыручка, теплые отношения. Однако к человеку,
на которого ложится клеймо "буржуй", они испытывают жесточайшую ненависть.
Мотивы деструкции выражаются и в отношении некоторых персонажей рассмотренных
произведений к таким фундаментальным понятиям, как жизнь и смерть. В рамках
православной христианской традиции эти понятия несводимы и безусловны.
Жизнь дается Богом, и это наивысшее благо, смерть - страшное горе. Тягчайшим
грехом является неразличение этих явлений, подмена безусловного смысла
жизни и смерти относительным. Носители негативного мировоззрения жизнь
и смерть рассматривают как условные и относительные явления. В мире подпольной
организации смерть товарища не расценивается как конец его земного пути,
он рядом, в виртуальной плоскости: "Мне кажется, что мы слишком торопимся
говорить о человеке - он умер!" (78; с. 217). Для героев А. Платонова дом,
крестьянская изба, барская усадьба являются пространством смерти, которое
следует либо избегать, либо разрушать, "открывать". Временная смерть героев
романа "Чевенгур", путешествие в мир мертвых наступает в пространстве дома.
Так, Пашенцев не в состоянии жить в доме дворянского имения, он предпочитает
обитать в подземелье. Чепурный испытывает дурноту в храме. Важным моментом
обозначенных тенденций текстовой организации является процесс свертывания
и развертывания композиционных структур мифа, протекающий в романах "Что
делать?", "Мать", "Чевенгур", "Счастливая Москва", "Мастер и Маргарита"
на разных уровнях архитектоники произведений. Особенно процессы деструкции
мифа заметны на сюжетно-композиционном уровне текста. Так, начальная часть
рассмотренных произведений строится по типу инициационного комплекса мифа,
предусматривающего качественную перестройку личности инициируемого в результате
успешного прохождения испытания. Верочка Розальская совершает выход из
"лесного дома", уходит из семьи, где ее третировали домашние. Герой А.
Платонова, пережив временную смерть в отеческом доме, откликается на зов
мифического царя, функцию которого выполняет предгубисполкома, и отправляется
на поиски волшебного средства. Павел Власов, как мифический Эдип, вступает
в формальную схватку с отцом и побеждает его, Иван Бездомный проводится
инициирующим через пространство смерти: воды и "мертвого дома". В отличие
от мифических героев классического образца романные герои, пройдя испытание,
попадают в ситуацию незавершенности, которая заставляет их предпринимать
новые попытки преодолеть негативную фазу личностного развития. Проблема
приобщения к знанию, развитие личности через усвоение буквенной культуры
весьма остро стоит в романе Н.Г. Чернышевского "Что делать?", А.М. Горького
"Мать", А.П. Платонова "Чевенгур", М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита".
Так, Н.Г. Чернышевский видит, что только через обручение с Софией-мудростью
возможен выход из темницы, подземелья, пробуждение от векового оцепенения,
паралича. Через знание и разум пролегает путь к солнцу героев Н.Г. Чернышевского.
В индивидуальном стиле его романа заметны следы материалистического мировоззрения,
ориентации некоторых представителей русского образованного общества на
западноевропейский материализм, веры русских демократов ХIХ века в победу
разума. Именно приобщение через "жениха" Софии (Дмитрия Лопухова) к материалистическим
ценностям (выход на теорию разумного эгоизма) позволяет главной героине
романа Н.Г. Чернышевского вырваться из подземелья, оторваться от архаических
корней, порвать с третируемыми Просвещением традиционными ценностями и
нравственными нормами. Однако "подвал", а в русле нашей интерпретации -
коллективное бессознательное, архаическая душа, мстит героине, опирающейся
только на разум, на логику разумных эгоистов. Ее мир, построенный на основах
очевидных и, казалось бы, на очень удобных представлениях, постоянно разрушается,
жизнь в нем не приносит ей удовлетворения. Забвение материнского, архаического
духовного начала приводит к конфликту, который предполагается разрешить
за счет логики отрицания: если не удается наладить жизнь с Лопуховым, от
него следует отказаться и попытаться устроить жизнь с Кирсановым, если
надоели мастерские, то следует их забросить (там дела идут сами по себе)
и попробовать себя в медицине. В романе М. Горького "Мать" тема усвоения
книжного знания также имеет первостепенную важность. Если Н.Г. Чернышевский
подает ее в своем произведении через конфликт героини с родительской, "материнской"
средой, то А.М. Горький развивает данную тематику через обострение противоречий
между общинной жизнью и индивидуальной, через внутренний конфликт отца
и сына, через противоречие индивидуального и видового начал. "Воля к истине"
(М. Фуко), желание знать правду позволяет герою через овладение словом,
через буквенную, книжную культуру "выплыть из мутного потока" родовой жизни,
сделать шаг в сторону жизни индивидуальной. И вновь однозначный разрыв
с душой коллективного бессознательного, символическое убийство в себе архетипического
начала, отрицание архетипической фигуры отца, малопродуктивная борьба с
ним не приводят к разрешению кризиса идентификации, к завершению обряда
инициации. Коллективная душа как внутренняя, психическая реальность мстит
герою через своих агентов, находящихся во внешних социальных структурах,
через представителей отеческой культуры. Эволюционный путь Павла представляется
как путь через отрицание к отцу. А. Платонов по-своему переосмысливает
традиционную для русской литературы тему. Для него также актуальна проблема
овладения книжным знанием, приобщения к культуре. Его герои, как и герои
М. Горького, испытывают страсть к книжному слову (молодые коммунисты Новохоперска,
штудирующие "Капитал"). Однако Платонов показывает принципиально иную ситуацию
- итог и результат принятия материалистических ценностей. Процесс усвоения
культурных ценностей принимает в послереволюционное время насильственный
характер. Слово революционной лексики несет в себе разрушительный потенциал.
Главный герой романа "Чевенгур" Александр Дванов не надеется более на рационалистическую
культуру, основанную на ценностях западноевропейской мысли, культуру накопительства.
В нем сильно убеждение в возможности чудесного, сказочного преобразования
мира. Александр не верит Прохору Дванову, который пользуется словом "чужой"
культуры, чтобы обманывать окружающих. Героя М.А. Булгакова игра со словом
приводит в мир фальшивых ценностей, в пространство бездомья. Только погружение
в стихию бессознательного, в воды первозданной души, и как вознаграждение
- встреча с носителем истинного слова, Мастером, позволяют Ивану отказаться
от слова лжи и фальши, обрести свое настоящее имя. В исследовании мы попытались
показать, что такие понятия, которые ассоциируются сейчас с эстетикой авангарда
и постмодернизма, как "дар", "жертва", "обмен", а также знакомые по теории
М.М. Бахтина термины из постструктуралистского лексикона типа "карнавал",
"диалог", "другой" и т. д., активно эксплуатировались еще художниками русской
классики ХIХ века - И.С. Тургеневым и Н.Г. Чернышевским. Такой современный
автор, как В. Сорокин, возможно, бессознательно пользуется разработанными
задолго до него приемами, в основе которых лежит принцип "иллюзорности"
(Ю.И. Минералов) "очевидных" явлений, якобы указывающих на реальную действительность.
Иллюзорность диалога, обмена, жертвы, дара, иллюзорность позитивных функций
карнавала и связующей роли другого является типологической чертой индивидуального
стиля таких непохожих, на первый взгляд, авторов, как И.С. Тургенев, Н.Г.
Чернышевский, А.М. Горький, А.П. Платонов, М.А. Булгаков, В.П. Сорокин.
Список литературы
1. Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия в 9-и
т. - Т. 6. - М.: "Советская энциклопедия", 1962. - 1087 с. - С. 826-831.
2. Аверинцев С.С. К истолкованию символики мифа об Эдипе // Античность
и современность. - М.: "Наука", 1972. - С. 90-102.
3. Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия в 4-х т.
- Т. 4. - М.: "Советская энциклопедия", 1974. - С. 25-46.
4. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии // Вопросы литературы. - 1979. - №3. - С. 218-231с.
5. Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вячеслава Иванова
// Контекст 1989: Литературно-теоретические исследования. - М.: "Наука",
1989. - 260 с. - С. 52-86.
6. Автономова Н.С. Возвращаясь к азам // Вопросы философии. - 1993.
- №3. - С. 17-22.
7. Агеносов В.В. Советский философский роман. - М.: "Изд-во МГПИ им.
В.И. Ленина", 1989. - 243 с.
8. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. - М.: "Прагма",
1993. - 175 с.
9. Аммон Г. Динамическая психиатрия. - СПб. С. - Петербургский научно-исследовательский
психоневрологический институт им. В.М. Бехтерева, 1995. - 199 с.
10. Аристотель. Поэтика. - М.: Наука, 1957. - 698 с.
11. Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. - М.: "Прогресс",
1990. - С. 5-32.
12. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. - М.: "Ренессанс", 1992. -
289 с.
13. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. - М.: Художественная
литература, 1978. - 289 с.
14. Афанасьев А.Н. Народ - художник // Миф - фольклор - литература.
- М.: Прогресс, 1986. - С. 10-39.
15. Афанасьев А.Н. Происхождение мифа. Статьи по фольклору, этнографии
и мифологии. - М.: Изд-во "Индрик", 1996. - 640 с.
16. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки не для печати, заветные
пословицы и поговорки, собранные и обработанные А.Н. Афанасьевым. 1857
-1862. - М.: "Ладомир", 1997. - 736 с.
17. Афанасьев А.Н. Происхождение мифа, метод и средства его изучения
// Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т.
1. - М.: "Индрик", 1997. - С. 5-150. - 800 с.
18. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: "за" и "против". -
М.: "Прогресс", 1975. - 467 с. - С.114-163.
19. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: "Прогресс", 1989.
- 616 с. 20. Барт Р. Мифология. - М.: "Изд-во им. Сабашникова", 1996. -
312 с.
...
...
42. Богатырев П.Г. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы
теории народного искусства. - М.: "Прогресс", 1971. -С. 369-384.
43. Богатырева Е.А. Бахтин: эстетическая онтология и философия языка
// Вопросы философии - 1991. - № 1. - С. 51-59.
44. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство
кино. - 1992. - № 10.
45. Бонецкая Н.К. М.М. Бахтин и традиции русской философии // Вопросы
философии. - 1993. - № 4. - С. 83-93.
46. Бородай Ю.М. Эротика - смерть - табу: трагедия человеческого сознания.
- М.: "Гнозис, Русское феноменологическое общество", 1996. - 416 с.
47. Бочарова О., Шукина Я. Манифест молодежных граффити // Искусство
кино. - 1997. - № 1. - С. 101-109.
48. Бубер М. Я и Ты. - М.: "Высшая школа", 1993. - 175 с.
49. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита:
Романы. - Л.: "Худож. лит.", 1978. - 816 с.
50. Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности
и искусства. - СПб., 1861. - 254 с.
51. Буслаев Ф. И. Преподавание отечественного языка. - М: "Наука",
1992.-158с.
52. Бурсов Б.И. Вопросы реализма в эстетике революционных демократов.
- М.: "Худож. лит.",1953. - 384 с.
53. Бурсов Б.И. Лев Толстой и русский роман. - М.- Л.: "Изд-во Акад.
наук СССР", 1963. - 153 с.
54. Бурсов Б.И. Критика как литература. - Л.: "Лениздат", 1976. - 319
с.
55. Бялый Г.А. Тургенев и русский реализм. - М.: "Знание", 1962. -
325 с.
56. Валери П. Об искусстве. - М.: "Искусство", 1976. - 622 с.
57. Веселовский А.Н. Избранные статьи. - Л.: "Изд-во Ленинградского
ун-та", 1939. - 138 с.
58. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.: "Наука", 1940. - 456
с.
59. Вешнев В. Горькое лакомство . - М.: "Прогресс", 1927. - 198 с.
60. Виноградов И. По живому следу: Духовные искания русской классики:
Литературно-критические статьи. - М.: "Наука", 1987. - 465 с.
61. Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин) Фрейдизм. - М.: "Лабиринт", 1993.
- 117 с.
62. Воронский А. О Горьком // Воронский А. Искусство видеть мир. -
М.: "Правда", 1987. - 568 с.
63. Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6-ти т. Т. 2. -
М.: "Педагогика", 1982. - 504 с.
64. Выготский Л.С. Орудие и знак в развитии ребенка // Собр. соч.:
В 6-ти т. - Т. 6. - М.: "Педагогика", 1984. - 396 с.
...
...
105. Драгомирецкая Н.В. К современным спорам о методе и стиле в свете
становления реализма М. Горького // М. Горький - художник и современность.
- Горький: "Волго-Вятское книжное изд-во", 1988. - С. 47-51.
106. Довлатов С. Жизнь коротка // Звезда. - 1996. - № 3. - С. 69-73.
107. Егоров Б.Ф. Очерки по истории русской культуры Х1Х века // Из
истории русской культуры, том V (Х1Х век). - М.: "Языки русской культуры",
1996. - 848 с. - С. 225 - 276.
108. Ерофеев Вик. Русская проза Владимира Набокова // В. Набоков. Собр.
соч. в 4-х т. - М.: "Правда",1990. Т. 1. - С.3-33.
109. Ерофеев Вик. Прощание с гуманизмом // Искусство кино. - 1997 -
№ 9. - С.94-96.
110. Жак Деррида в Москве. - М.: РИК "Культура", 1993. - 208 с.
111. Же Б. Космогония и воображение: Разбор четырех сказок А.С. Пушкина
// Разум и культура / Труды международного франко-советского коллоквиума.
- М.: "Изд-во Московского ун-та", 1983. - С. 133-141.
112. Жельвис В.И. Поле брани. Сквернословие как социальная проблема
в языках и культурах мира. - М.: "Ладомир", 1997. - 330 с.
113. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. - М.: "Наука".
Издательская фирма "Восточная литература", 1994. - 428 с.
114. Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности:
Инварианты - Тема - Приемы - Текст. - М.: "Прогресс", 1996. - 344 с.
115. Залыгин С. Литературные заботы. - М.: "Художественная литература",
1979. - 126 с.
116. Зимовец С. Молчание Герасима. - М.: "Гнозис", 1996. - 168 с.
117. Иванов Вяч. Вс. Бинарные структуры в семиотических системах //
Системные исследования. - М.: "Наука", 1972. - 237 с. - С.206-237. 118.
Иванов Вяч. Вс. Значение идей М.М. Бахтина о знаке, высказывании и диалоге
для современной семиотики // Труды по знаковым системам . 6. Уч. зап. Тартуского
ун-та. - Тарту, 1973. - Вып. 308. - С. 5-44.
119. Иванов Вяч. Вс. Категории времени в искусстве и культуре ХХ века
// Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: "Наука",
1974. - С. 39-67.
120. Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального
образа // Проблемы поэтики и истории литературы. - Саранск: "Изд-во Саранского
ун-та", 1973. - С. 37-53.
121. Иванов Вяч. Вс. Бессознательное, функциональная асимметрия, язык
и творчество // Бессознательное. Новочеркасск: "Сагуна", 1994. - 223 с.
- С. 168-173.
122. Иванов Вяч. Вс. Черт у Набокова и Булгакова // Звезда. - 1996.
- № 11. - С.146-149.
123. Ильин И.А. Путь к очевидности. - М.: "Республика", 1993. - 431
с. 124. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.
- М.:
...
...
143. Лазарев В.А., Черников А.П. Письма И. Шмелева к А.С. Элиасбергу
// В поисках истины: Литературный сборник в честь 80-летия профессора С.И.
Шешукова. - М.: "Прометей", 1993. - С.119-125.
144. Лакан Ж. Значение фаллоса // Комментарии. 1996. - № 8. - 235 с.
- С.13-23.
145. Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном, или судьба разума
после Фрейда // Московский терапевтический журнал. - 1996. - № 1. - 160
с. - С. 21-55.
146. Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. - М.:
"Русское феноменологическое общество", издательство "Логос", 1997. - 184
с.
147. Лакан Ж. Стадия зеркала как образующая функцию Я, какой она раскрылась
нам в психоаналитическом опыте // Комментарии. - 1996. - № 8. - 235 с.
- С.6-12.
148. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.: "Гнозис",
1995. - 192 с.
149. Лакатос И. Методология научных программ // Вопросы философии.
- 1995. - № 4. - С.135-154.
150. Лакатос И. Фальсификация и методологи научно-исследовательских
программ. - М.: "Медиум", 1995. - 236 с.
151. Лапланш Ж., Понталис Ж.- Б. Словарь по психоанализу. - М.: "Высшая
школа", 1996. - 623 с.
152. Левин Ю.И. Заметки о лирике // Новое литературное обозрение. -
1994. - № 8. - С.62-72.
153. Левинсон А Заметки по социологии и антропологии рекламы // Новое
литературное обозрение. - 1996. - № 22. - С. 101 - 128.
154. Леви-Строс К. Структура мифа // Вопросы философии. - 1970. - №
7. - С. 152-164.
155. Леви-Строс К. Сырое - вареное. Из книги "Мифологичные" // Семиотика
и искусствометрия. - М.: Мир, 1972. - С. 25-49.
156. Леви-Строс К., Якобсон Р. "Кошки" Шарля Бодлера // Структурализм:
"за" и "против". - М.: "Прогресс", 1975. - 468. - С.231-255.
157. Леви-Строс К. Структурная антропология. - М.: Изд-во "Наука",
1985. - 522 с.
158. Леви-Строс К. Первобытное мышление. - М.: "Республика", 1994.
- 384 с.
159. Леви-Строс К. Печальные тропики. - М.: Изд-во "Культура", 1994.
- 320 с.
160. Ленин В.И. О литературе и искусстве. - М.: "Прогресс", 1967. -
690 с. - С.653.
161. Линецкий В.В. Шинель структурализма // Новое литературное обозрение.
- 1993. - № 5. - С. 38-44.
162. Линецкий В.В. " "Анти-Бахтин" - лучшая книга о Владимире Набокове.
- СПб.: Типография им. Котлякова, 1994. - 216 с.
163. Линецкий В.В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика,
специализированный проблемный журнал. М.: "Лабиринт". - 1995. - №2. - С.58-73.
164. Линецкий В.В. О пошлости в литературе, или главный парадокс постмодернизма
// Риторика. Специализированный проблемный журнал о человеческой речи.
М.: "Лабиринт". - 1996. - № 1(3). - С.38-55.
165. Лиотар Ж.-Ф. Интеллектуальная мода // Комментарии. - 1997. - №
11. - С.10-12.
166. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Архетип.
- 1997. - № 2-4. - С. 59-66.
167. Литературный энциклопедический словарь. - М.: "Советская энциклопедия",
1987. - 750 с.
168. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - М.: "Наука",
1979. - 360 с.
169. Лоренц К. Агрессия (так называемое "зло"). - М.: Издательская
группа "Прогресс", "Универс", 1994. - 272 с.
170. Лоренц К. Человек находит друга. - М.: АО "Полигран", 1992. -
192 с.
171. Лосев А.Ф. К 90-летию со дня рождения. О значении истории философии
для формирования марксистско-ленинской культуры мышления (ответы А.Ф. Лосева
на вопросы Д.В. Джохадзе). - Тбилиси, 1983. - 153 с.
172. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. - М.: "Правда", 1990. - 647 с.
173. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. - М.: "Мысль",
1993. - 959 с.
174. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. - М.: "Наука", 1992. - 236 с.
175. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма
- Стиль - Выражение. - М.: "Мысль", 1995 - С. 6-296. - 944 с.
176. Лотман Ю.М. Литературоведение должно стать наукой // Вопросы языкознания.
- 1963. - № 3. - С. 90 -100.
177. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. - М.: "Искусство",
1970. - 383 с.
178. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста: Структура стиха. - Л.:
"Просвещение", 1972. - 270 с.
179. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф - имя - культура // Труды по знаковым
системам У1. Уч. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1973. - Вып. 308. - С.
282-303.
180. Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Труды по
знаковым системам Х1Х. Уч. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1986. - Вып.
720. - С. 25-43.
181. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры //
Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. - Т. 1. - Таллинн: "Александра",
1992. - 480 с. - С.76-89.
182. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Ю.М.
Лотман. Избранные статьи: В 3 т. - Т. 1. - Таллинн: "Александра", 1992
- 480 с. - С.386-406.
183. Лотман Ю.М. О редукции и развертывании знаковых систем (К проблеме
"фрейдизм и семиотическая культурология") // Лотман Ю.М. Избранные статьи:
В 3 т. - Т. 1. - Таллинн: "Александра", 1993. - 480 с. - С. 381-385.
184. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия "художественная литература"
// Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. - Т. 1. - Таллинн: "Александра",
1992. - 480 с. - С. 203-215.
185. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Ю.М. Лотман. Избранные
статьи: В 3 т. - Т. 1. - Таллинн: "Александра", 1992. - 480 с. - С. 191-199.
186. Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера. - М.: Издательская
фирма "Компания ПАНИ", 1996. - 320 с.
187. Луначарский А.В. Н.Г. Чернышевский как писатель. Романы Н.Г. Чернышевского.
- Этика и эстетика Чернышевского перед судом современности // Луначарский
А.В. Собр. соч.: В 8 т. - М.: "Наука", 1963 - 1967. - Т. 7. - 682 с. -
С. 584.
188. Лэнг Р.Д. Расколотое "Я". - СПБ.: "Белый кролик", 1995. - 352
с.
189. Мазур Е. Концепция незавершенных действий в гештальт терапии //
Гештальт - 95. - Сборник материалов Московского Гештальт Института. - М.:
"Изд-во Московского Гештальт Института", 1996. - 76 с. - С.38-41.
190. Малахов В.С. "Война культур", или Интеллектуалы на границах //
Октябрь. - 1997. - № 7. - С.149-156.
191. Малыгина Н.М. Художественный мир Андрея Платонова. - М., 1995.
192. Малыгина Н.М. Модель сюжета в прозе А. Платонова // "Страна философов"
Андрея Платонова: Проблемы творчества. - М.: "Наследие", 1995. - 336 с.
- С. 274- 276.
193. Ман Пол де. Борьба с теорией // Новое литературное обозрение.
- 1997. - С.6-23
194. Ман Пол де. Генезис и генеалогия // Комментарии. - 1997. - № 11.
- С.13-36.
195. Ман Пол де. Гипограмма и инскрипция: поэтика чтения Майкла Риффатера
// Новое литературное обозрение. - 1993. - С. 30-63.
196. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. - М.: "Советский писатель",
1987. - 320 с.
197. Медведев П.Н. (М.М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении.
- М.: "Лабиринт", 1993. - 206 с.
198. Мейзерский В.М. Проблема символического интерпретанта в семиотике
текста // Символ в системе культуры / Труды по знаковым системам. ХХ1.
Уч. зап. Тартуского ун-та. - Тарту, 1986. - Вып. 754. - С. 3-9.
199. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. 2-е изд., репринтное. - М.: "Восточная
литература", 1995. - 408 с.
200. Мерло-Понти М. В защиту философии. - М.: "Издательство гуманитарной
литературы", 1996. - 248 с.
201. Минакова А.М. Мифопоэтика Горького в литературном процессе ХХ
века //Горьковские чтения. - 1993. - Н. Новгород, 1993. - С. 93-101.
202. Минакова А.М. Мифопоэтика писателя как аспект диалога культур
// Россия и Запад: диалог культур. - М.: МГУ, 1996. - С. 155-166.
203. Минакова А.М. О философии культуры в послеоктябрьском творчестве
А.М. Горького // Горьковские чтения, 1995. - Н. Новгород, 1996. - С. 32-39.
204. Минакова А.М. Философский роман Л.М. Леонова: Культурологический
аспект // Художественный текст и историко-литературный контекст: Сборник
в честь шестидесятипятилетия Аллы Михайловны Минаковой. - М., 1996. - С.4-16.
205. Минералов Ю.И. Фонологическое тождество в русском языке и типология
русской рифмы // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 396. - Тарту, 1976.
- С. 55-77.
206. Минералов Ю.И. К теории поэтического языка (О понятии морфо-семантического
уровня в поэтическом языке) // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 398.
Тарту, 1977. - С. 65-83.
207. Минералов Ю.И. Эта классическая современная рифма // Литературная
учеба. - 1978. - № 6. - С. 164-169.
208. Минералов Ю.И. Стилистические взгляды Г.О. Винокура и филологическая
традиция // Уч. зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 573. - Тарту, 1983. -
С. 110-135.
209. Минералов Ю.И. Мнимые неправильности // Вопросы литературы. -
1983. - № 7. - С. 23-41.
210. Минералов Ю.И. Об условно-абстрактном анализе в литературоведении
// Филологические науки, 1983. - № 5. - С. 8 - 29.
211. Минералов Ю.И. Поэзия. Поэтика. Поэт. - М., 1984.
212. Минералов Ю.И. Внутренняя форма как проявление стиля // Уч. зап.
Тартуского гос. ун-та, вып. 710. - Тарту, 1985. - С. 45-62.
213. Минералов Ю.И. Теория образности А.А. Потебни и индивидуальный
стиль // Филологические науки. - 1987. - № 2. - С. 20-48.
214. Минералов Ю.И. Теория словесности А.А. Потебни // Вопросы литературы.
- 1990. - № 11/12.
215. Минералов Ю.И. О русском верлибре ХХ века // Проблемы эволюции
русской литературы ХХ века. - М.: "Изд-во Литературного института им. А.М.
Горького", 1994. - С. 24-78.
216. Минералов Ю.И. Мир поэтического неологизма // Вопросы литературы.
- 1997. - № 1. - С. 12-34.
217. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность.
- М.: "Изд-во Литературного института им. А.М. Горького", 1997. - 256 с.
218. Минералова И.Г. Литература поисков и открытий: ( Жанровый синтез
в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ вв.). - М.: "Прометей", 1991. - 107
с.
219. Минералова И.Г. Художественный синтез в русской литературе ХХ
века: Дис. док. фил. наук. - М., 1994. - 368 с.
...
...
239. Перлз Ф. Гештальт-подход. - М.: "Библиотека новейшей психологии
и психотерапии", 1996. - 240 с.
240. Перлз Ф. С. Внутри и вне помойного ведра: пер. с анг. Фредерик
С. Перлз, Пауль Гудмен, Ральф Хефферлин Практикум по гештальттерапии: пер.
с анг. - СПб: Изд-во "Петербург - ХХ1 век", 1995. - 448 с.
241. Пиаже Ж. Теория Пиаже // История зарубежной психологии. Тексты.
- М.: Изд-во Московского ун-та, 1986. - 680 с. - С.232-293.
242. Пиаже Ж. Избранные психологические труды. - М.: "Международная
педагогическая академия", 1994. - 680 с.
243. Пиаже Ж. Мышление и речь у ребенка. - М.: "Педагогика -Пресс",
1994. - 528 с.
244. Пискунова С., Пискунов В. Сокровенный Платонов // Литературное
обозрение. - 1989. - № 1. - С. 17-29.
245. Платонов А.П. В прекрасном и яростном мире. - Л.: "Лениздат",
1979. - 229 с.
246. Платонов А.П. Котлован. - М.:"Художественная литература", 1987.
- 192 с.
247. Платонов А П. Ювенильное море (Море Юности). - М.: "Художественная
литература", 1987. - 191 с.
248. Платонов А.П. Чевенгур // Дружба народов. - 1988. - № 3. - С.
96-149.
249. Платонов А.П. Чевенгур // Дружба народов. - 1988. - № 4. - С.
41-156.
250. Платонов А.П. Счастливая Москва // Новый мир. - 1991. - № 9. -
С. 9-74.
251. Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: С.
Киркегор, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, М. Пруст, Ф. Кафка. - М.: Ad Marginem,
1995.- 427 с.
252. Подорога В.А. Литература не требует для себя филологии. Материалы
круглого стола "Философия филологии" // Новое литературное обозрение. -
1996. - № 17. - С.55-62.
253. Подорога В.А. Событие: Бог мертв // Комментарии. - 1996. - № 10.
- С. 3-32.
254. Подорога В.А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию
(материалы лекционных курсов 1992-1994 годов). - М.: Ad Marginem, 1996.
- 339 с.
255. Подорога В.А. Это действительно нервный узел... Материалы круглого
стола "Философия филологии" // Новое литературное обозрение. - 1996. -
№ 17. - С.89.
256. Постмодернизм и культура. Материалы "круглого стола" // Вопросы
философии. - 1993. - № 3. - С. 3-16.
257. Потебня А.А. Из записок по теории словесности. - Харьков, 1905.
258. Потебня А.А. Из лекций по теории словесности. - Харьков: "Знание",
1930. - 168 с.
259. Потебня А.А. Слово и миф. - М.: "Правда", 1989. - 622 с.
260. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: "Высшая школа", 1990.
- 342 с.